氛而使自身与“外面的”世界隔离开来，他们沉迷于音乐所产生的宗教感情世界，以致不再关注时代所提出的实际问题。宗教与音乐都在起人民鸦片的作用。人们当不会不注意到：即便教会各级组织也经常处于危险之中：以庄严的弥撒自我陶醉，将上帝恩赐的胜利喜悦与自己的胜利喜悦混为一谈。

不过，我们也有相反的体验：不仅宗教，而且革命也可能成为人民的鸦片，后者也往往从音乐得到支持。马克思的反宗教的社会主义社会也并没有给我们地球上的任何一个民
族带来人间天国。所以，今天不论在东方，还是在西方，越来越多的人感到疑惑：一旦天空阴暗下来，地面上的人果真会生活得更好吗？现代伟大的意识形态，不论是追求社会革命进步的，还是追求进化—技术进步的，作为准宗教都每况愈下。一些人终于开始理解，“伟大的上帝，我们赞美你”这首歌与其唱给永恒、全能、全知的进步上帝，不如献给那真正的上帝，那全权全能的主：他，那三呼、万呼之为圣者！

ｓａｎｃｔｕｓ，ｓａｎｃｔｕｓ，　　　　　 圣哉，圣哉，圣哉！
Ｓａｎｃｔｕｓ：
ＤｏｍｉｎｕｓＤｅｕｓ　　　　　　　　　　上帝，
Ｓａｂａｏｔｈ．　　　　　　　　　　　　　全权全能的主。
Ｐｌｅｎｉ　ｓｕｎｔ　ｃａｅｌｉ　　　　　　天和地
ｅｔ　ｔｅｒｒａ　　　　　　　　　　　　　都充盈着
ｇｌｏｒｉａ　ｔｕａ　　　　　　　　　　　你的崇高形象。
Ｈｏｓａｎｎａ　ｉｎ　ｅｘｃｅｌｓｉｓ．　　天上的和撒那。

当然，这完全取决于，这个真正的上帝不再戴着新封建主义，或者专制主义的世俗或宗教权威的虚伪面具出现在人的面前，而是展示他对人挚爱的本来面貌。根据《新约》的
记载他是通过拿撒勒的耶稣来展示他这个对人友善的真实面貌的，耶稣以其本质和言行表明自己是上帝的形象。上帝之言变成为人的形象。受膏者、弥赛亚以上帝之名降临。“赞颂那以主之名降临者”（Ｂｅｎｅｄｉｃｔｕｓ ｑｕｉ　ｖｅｎｉｔ　ｉｎ　ｎｏｍｉｎｅ　Ｄｏｍｉｎｉ）。

《祝福歌》（Ｂｅｎｅｄｉｃｔｕｓ）自５世纪以来便普遍用于礼拜仪式之中，它与《圣哉经》原本是一体的，后来只是出于礼拜程序的原因又被分开。但是，自第二届梵蒂冈公会议提出礼仪改革以来，它们又尽可能地作为互相连贯的颂词被诵读或者歌唱。为什么呢？因为上帝和为他所指派者是共属一体的。凡认识圣子者，也认识圣父。莫扎特将这首对弥赛亚的赞歌谱写成一个美妙轻柔、自然洒脱和细腻圆润的小快板单独四重唱，将这受赞颂者之对人的友善和受人的爱戴表达得恰到好处、完美无比。《祝福歌》结尾的“和撒那”——为了从音乐上强调与《圣哉经》的统一在这里重又出现——也是献给那个以主的名义降临者的。关于降临者的单独四重唱甚至可以再一次中断强有力的和撒那合唱。

对于我们听到的这一切还可能提出什么问题吗？谁如果从结构上考虑如此周详，布局如此合理并能够将颂词轻而易举地谱成音乐，谁便理解其中的神学内涵。是的，对他而言，教堂音乐绝不仅仅是“履约义务”，而是“心灵事业”[20]。正是由于莫扎特音乐这种表现力丰富的宗教内涵，所以它今天仍然在我们的礼拜仪式中演唱——这不同于那种受到喝采的同一个世纪产生的意大利教堂音乐，不同于那些伟大的那不勒斯人、尤其是斯卡拉蒂的弥撒曲。在那个时代，没有任何人的音乐像莫扎特音乐那样历经沧桑至今仍能激起我们的艺术—音乐和礼仪—宗教的情感。他的宗教音乐表现了一种“天上的欢乐深层”。

当然，人们会发现《祝福歌》并没有提到受难的和死去的基督。但是，这首节奏鲜明而优美的欢乐歌曲绝不是纵情的。莫扎特的性格既不是“平和的”，亦非“超常的”，他是音乐实践的天才，他绝不可能像后来的那个牧师之子尼采以全副激情所作的那样[21]将放纵的酒神与被钉上十字架者互相对立起来；尼采在青年时代就不知道有个待人友善的上帝。在尼采的酒神狂诗和他对敌视生活、高度道德化、怀有忌妒心的刽子手上帝的欲爱又恨的心理背后，有着他与现实中的基督教交往的痛苦经验。与这种基督教的基督相比，他认为他自己宁可与那个沉于无底苦难深渊而又重新复活并以此解释生活和全部矛盾的酒神上帝认同。