这是一种迂回的心理范式。它不至于脱离文化工业强加于人的、力图操纵和控制人们的大众文化意识形态，同时又与大众文化预先设定的"通俗"审美规范、价值标准维持了一定程度的契合。另一方面，由于他们身处校园之内，因而不可避免地受到校园中精英文化的话语渗透和熏陶，使他们几乎是出于本能地带有一种明确的"自我"概念，从而在为他们所否定的文化因素中确定了自身的坚定形象和文化立场。但值得注意的是，这种在精英文化熏染下树立起来的文化立场，从一开始就与前者承担一切、批判一切的关怀方式不同，他们在更多时候所关注的，只是去掉精英式心态中必然内含的拘谨，充分敞开他们自我的感受，直接或者间接地尽力在自身风格中表达个体的、人性化的生活方式及情感体验。从而使他们在自我的审美经验、快感范畴等方面保持了自身相当程度的独立性。也即是说，喜欢《校园民谣》并与之产生共鸣，首先因为它是时尚的，是流行的，是具有大众文化中消费性质的一部分；但同时，它又是唯美的，是朴素的，是拒绝商业媚俗、歌唱自我心灵中真实空间的，离高雅文化距离最近的青年亚文化的组成部分。它具有商业行为的特征，但本质依然是艺术的。
       这同时又是一种看似矛盾，其实又非常合乎逻辑的心理范式。它似乎在说明，《校园民谣》被那个时期的青年学生们广泛认同，首先不仅仅是因为词曲的悦耳动听，而恰恰在于隐藏于其间的不同于以往流行音乐的对抗商业媚俗、对抗流行市场、对抗大众情歌的低下趣味，以及它不同于精英文化中严肃、刻板的批判精神的独特个性。
       这样，《校园民谣》及其认同者们就成为了游走于高雅文化与大众文化交叉之处的观望者。主流意识形态的批判精神在他们的外面，通俗文化的商业意识也在他们的外面，这些都被高高的校园围墙抵挡住了。他们置身于校园文化的特定氛围之内，却又与外界若即若离，他们以最习惯的姿态保持着自己的内心，间或听一听晚钟，看一看夕阳，并请他们最心爱的女生做一个校园中"流浪歌手的情人"（歌名，亦属《校园民谣》）。
       《校园民谣》的歌手及其认同者们在大多数时候总是远离尘嚣的。他们大多出生于70年代，多少经历了一些时代的变动，但却并未身临其境的参与，因而他们不必像他们的前代人那样  ，从一开始就表达出太多的介入或者突破传统意识形态的欲望与激情；也不必与他们的下代人一般，以一种扮酷的手法，审时度势地在商业社会中求新、求变、求时尚与追潮流。所以他们更懂得浪漫，更懂得以歌声来留守自己素朴的内心。进而在对自己吟唱方式的体认过程中，他们很快便甄定出了自我的文化身份的认同。
       所以，在面对"校园民谣"这一特定的文化符码时，最终起作用的也就不单纯限于《校园民谣》中渐渐凸现的非主流、非商业的因素，同时也更在于它所隐含的对自身的认同者们主体身份的差异确认。因为，在大众文化意识形态中，社会身份或者文化身份的差别并不在于主体的日常生产活动中，而更在于他们日常生活的消费活动中，即在"消费什么"的差别中。如前所述，商业化的通俗歌曲一般没什么文化品位，而精英文化中的批判意识又显得过于呆板和剑拔弩张，它们大多不能与这些年青的受教育者在自身动态的、正在展开的文化期待中达到视野的融合。从而使得流行文化的隐性消费就需要使消费者们通过选择并认同一种与众不同的、具备独特精神气质和韵味的文化形式以及内容，来确认自己不同凡响的欣赏趣味和审美心理，通过它，进一步确认自身的主体文化身份。
作为一个文化个体，"校园民谣"以其洞穿都市青年学生的生存状态、情感状态和心理状态的丰富指称功能，使它的认同者、欣赏者们在它的召唤结构所开启的想象空间里找到了灰姑娘想要的水晶鞋。校园生活的平静、朴素、但并不缺乏浪漫与诗意的种种特制，全部被统一在一个强大的主体性面前。在这个主体性当中，这些青年学生们不约而同地获得了一个相对确定的主体身份的认同。那就是，在精英文化与大众文化的交叉处，按照《校园民谣》中所描述的样子来面对并修饰自己的生活。从此，"校园民谣"的文化特质给予了她的认同者以更加有力的支持，使他们与自己和现实生活间的假象性关系也更加趋于紧密和巩固，因为他们知道，在茫茫的人世间，还有这样一种声音在为自己歌唱，这声音时时给他们以惊喜，时时撩拨着他们的思绪，又时时道出他们心底难为人道的唏嘘。因此既便是浅浅的风花雪月，也让这声音落满了变故，落满了信手拈来的欲语还休  ：