《文心雕龙》提出“文变染乎世情”。汉魏六朝融会佛道精神的玄学之风盛行，常被责为具有“先验性”的宗教神话思维影响着整个社会，尽管刘勰对其有较清醒的认识，但仍难避其渗透，好在他多为自然采纳。《文心雕龙》中频繁使用“神”字，仅《神思》篇中就出现七、八次，从而使其文论亦倍增神秘感。所谓“神”思之“神”，其实就源于道家经典——《易》。《易·系辞上》曰：“阴阳不测之谓神”，“惟神也，故不疾而速，不行而至”；《易·说卦》 :“神也者，妙万物而为言者也”。万物变化神妙奇异,亦仅能知其然，而不知其所以然，因而《易》提出“神”字来概括这一特点。这一思维特点，我们完全能够从《神思》篇中的“伊 挚不能言鼎，轮扁不能语斤” 中看到其清晰投影。

　　二、超越时空：“思接千载、视通万里”与“时空混沌”如出一辙

　　《神思》篇中的神思，指的就是一种不受时空限制的自由艺术想象。在中国古代文献中，对于人的思维、想象不受时空限制的特点，早已有所认识。较早接触到艺术想象问题的，是《西京杂记》卷二记司马相如作《上林赋》、《子虚赋》所说“意思萧散 ,不复与外事相关,控引天地，错综古今”等零星论说。晋人陆机专论文学创作过程的《文赋》，对艺术想象的自由性及其超时空的特点更是做过精细入微的描述：“其始也，皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。……观古今于须臾,抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”,“恢万里而无阂,通亿载而为津”。与陆机《文赋》不同的是：陆机只是一般地谈到了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而刘勰的《神思》篇，则更进一步论述了艺术想象的特点与条件，并将它的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位。在这里,刘勰以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄焉动容，视通万里”，则讲的是超越任何空间的差距。这与《文赋》之“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，意义完全相同。

　　文心神思观中的这种天马行空式的艺术想象，与神话思维中的“时空混同（混沌）”模式如出一辙。时空观念的混沌不分和超时空性是世界各民族在原始神话时期思维的共同特征。中国古代神话中的时空混同现象则更为明显，它以太阳循环运动为轴心所派生的不仅是四季的更替，而且还包括四个时辰、四个方位、四种颜色、四个神灵等众多循环变易。《易经》中所谓两仪、四象、八卦等正是对这种循环变易的神秘表述。这种时空观念不仅在历史化的神话人物帝尧那里得到权威的规定，而且还与五行学说相融合，成为上古时代的重要礼仪风俗之一。神话思维中时空混沌的相对意识经过庄子等人的过滤和介引，对生于玄学盛行时代的六朝文人的时空意识，起了重要的规定性作用。如果说这种超时空观在六朝人的时间意识中表现为希望将现实的时光变成仙境浓缩的时间的话，那么他们在空间意识中则表现出对以小容大的空间的渴望。值得注意的是，这样的意识竟然同时出现在道教和佛教的神话故事中。葛洪《神仙传》中费长房从壶公学仙的故事写费长房随壶公学跳入壶中，小小壶中俨然有仙山琼阁，升许容器竟可使二人终日饮而不尽。显然，这既是道教徒对神仙境界的热烈渴望和无限虚幻，又是他们吸引信徒的斑斓招牌。与之相比，佛教神话故事中的小中容大观念似乎更为大胆。东晋荀子《灵鬼志》中“外国道人”条记载某外国道人能身入小笼之中，且善吞吐之术，“下担入笼中，笼不更大，其亦不更小，担之亦不觉重于先。既行数十里，树下住食，担人呼共食，云：‘我自有食。'不肯出，止住笼中，出饮食器物罗列，肴膳丰腆亦办，反呼担人食。未半，语担人：‘我欲与妇共食。'即复口出一女子，年二十许，衣裳容貌甚美，二人便共食。”这个故事原出印度《旧杂譬喻经》卷十八梵志吞吐妇人的神话传说。汉末，佛教输入中土后 ,翻译佛经，论述佛理，也曾广泛论及思念之变化无方,及其超时空性,如僧康会《〈安般守意经〉序》所说:“弹指之间,心九百六十转；一日一夕，十三亿意。”〔6〕姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经·弟子品》第三所说：“诸法不相待，乃至一念不住。”后秦僧肇注“弹指顷有六十念过”，等等。道教与佛教神话尽管在时间和空间意识的自由想象程度上有所差异，但就其近中见远、小中见大的本质来说，却完全相同,而且这两种本质相同的宗教神话的超越时空式想象与《文心雕龙》神思观中的自由艺术想象亦几无差别。