然而，偏偏就是这正统道学眼中不入“正经书”殿堂而会使人“移了性情”的《牡丹亭》，在渴望真情真爱的女性群体中散发出巨大的阅读召唤力，成为不甘寂寞和不甘压抑的女儿们心中的至爱。明代后期文艺在大胆表现情欲以冲击陈腐礼教上无疑是直露乃至肆无忌惮的，入清以后，尽管随着“情”、“理”关系消长而时代风气有所变化，接受《牡丹亭》的女儿们往往不免显出一种闺阁矜持的姿态，但实际上她们在内心深处对“情”的希求丝毫也未减弱。
其次，在阅读层面上，是接受者对剧中人身世共鸣的角色认同。“《牡丹亭》唱彻秋闺，惹多少好儿女拼为他伤心至死。”[9]前述杭州女伶商小玲即是典型例子，这女子，“以色艺称，于《还魂记》尤擅场。尝有所属意，势不得通，遂忧郁成疾。每作杜丽娘《寻梦》、《闹殇》诸剧，真若身其事者，缠绵凄婉，泪疾盈目。一日演《寻梦》，唱至‘待打倂香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见，盈盈接口’，随声倚地。春香上视之，已气绝矣。”这段记载见于焦循《剧说》引《磵房蛾述堂闲笔》，著者讲述完这个女性故事后，有句深深的感叹：“临川寓言，乃有小玲实其事耶？”我们知道，“有情人皆成眷属”的女性故事在临川笔下是以灵魂复活的超现实方式实现的，主要体现在剧作的后半段，而在前半段，“临川寓言”则展示了一个真实的女性人生悲剧。作为《牡》接受者和演绎者，这个用心血和生命认真做戏的女伶，她当然打内心深处向往剧作家笔下的“有情人皆成眷属”，所以她格外钟情《寻梦》，因为那当中有多少可供回味的生命的甜蜜呵；与此同时，她又对现实处境中“寻梦”而不得的丽娘命运感同身受，因为她自己恰恰在个人爱情生活上正是“有所属意，势不得通”，她从现实中徒劳挣扎的丽娘身上看到了自己，所以她演起戏来是那么真切，那么到位，那么活灵活现。同样的女儿情怀，同样的不幸命运，使她在个人角色上完全认同了悲剧性的剧中女主角。走上舞台，她在想着，这哪里是在演戏呵，这分明就是在向观众讲述自己的故事和演示自己的命运。至于她的心上人是谁，又是什么原因阻碍了她的个人幸福，我们不得而知，但可以推知，在理想和现实之间，她遭遇了剧烈冲突，她经受了巨大伤痛，而且这冲突无法消除，这伤痛无法化解，所以，同剧中女子一样，她只有以一死相拼。是呵，“不自由，勿宁死。”正是在这种非幻想非虚构的现实层面上，剧中人和演剧人，不谋而合地以她们追寻而不得的人生悲剧，向我们惊心动魄地揭示了“人生有价值的东西”被毁灭的过程。
再来看那个吟出“挑灯闲看《牡丹亭》”、“岂独伤心是小青”的女子。据收入《虞初新志》的阙名《小青传》（该文或云明崇祯年间支如增所撰），这女子是虎林某生姬，姓什么不明，仅言其“与生同姓”，她16岁嫁给该生为妾，却不见容于“奇妒”的大妇，过着“幽愤凄怨”的日子，后来竟一病不起，于是仿照杜丽娘自画小像，请画师为其描下真容，像成之日，焚香设酒奠之，“一恸而绝”，死时年仅18岁，留下诗词文12篇，多述自我身世不幸和情感压抑，凄婉动人，其《天仙子》词云：“文姬远嫁昭君塞，小青又续风流债。也亏一阵黑罡风，火轮下抽身快，单单别离清凉界。原不是鸳鸯一派，休算作相思一概。自思自解自商量，心可在？魂可在？着衫又捻双裙带。”如前所言，小青故事及其读《牡丹亭》有感而发的诗句，给明清小说家、戏曲家们的创作提供了一个敷演女性情感故事的绝好素材，尽管这些作品出自男性作家之手，在性别言说方式上属于“女话男说”类型，但借之我们依然可以窥视那个时代女性认同《牡丹亭》的接受心态。《春波影》杂剧中，小青姓冯，嫁与杭州富家子弟冯子虚为偏房，深受宠爱，但为了回避妒虐的大妇冯二娘，被安置于外宅南楼。后来，大妇设法将小青取到家中，日夜监守之。冯生的姑母杨夫人同情小青处境，遂说动大妇送小青移居冯家孤山别业。可是，大妇对小青监管更加严密，甚至不许冯生擅入。在幽闭孤寂中打发着日子的小青一病不起，某日读《牡丹亭》，深感自己和杜丽娘一样多情薄命，又闻娄江俞二娘读此剧一病而亡事，最终步了前者后尘……
明传奇《疗妒羹》中，小青姓乔，才貌双全却出身贫穷的她，被卖给粗鲁无文的褚大郎为妾，又受到嫉妒的大妇苗氏的折磨与迫害。身处困境的多情女子，内心依然渴望着自由的爱情和幸福的生活，但出路何在呢？此时此刻，她读到了《牡丹亭》，杜丽娘出生入死的爱情追求激起了小女子的强烈情感共鸣，她从心底发出了“若都许死后自寻佳偶，岂惜留薄命活作羁囚”的呐喊，为了摆脱现实束缚而不惜像丽娘那样以身殉情。剧中小青由小旦扮演，她读《牡丹亭》的情景在《题曲》一折有动人描写：“（小旦）《牡丹亭》翻阅已完，再看别种，原来只这几本旧曲。（唱）[长拍]一任你拍断红牙，拍断红牙，吹酸碧管，可赚得泪丝沾袖？总不如那《牡丹亭》，一声河满，便潸然四壁如秋。（又看介）待我当做杜丽娘摹想一回。这是芍药栏，这是太湖石，呀，梦中人来了也。半晌好迷留，是那般憨爱，那般痨瘦。只见几阵阴风凉到骨，想又是梅月下梢俏魂游。天那！若都许死后自寻佳偶，岂惜留薄命活作羁囚！只是他这样梦，我小青怎不再做一个儿？（唱）[短拍]便道今世缘悭，今世缘悭，难道来生信断，假华胥也不许轻游？只怕世上没有柳梦梅，谁似他纳采挂坟头，把画卷当彩球抛授。若未必情痴绝种，可容我偷识梦中愁。”从丽娘伤春而亡的故事中，小青读出了自己不可逃避的命运；从丽娘因情再生的奇迹中，小青看到了追求爱情自由的希望。同丽娘一样，小青渴望“自寻佳偶”，为了挣脱“活作羁囚”的悲惨现实，她不惜舍命相求。这种对不幸命运的控诉和抗争，这种对爱情自由的向往和追求，代表着千千万万不甘压抑的女儿心。不妨说，《疗妒羹》、《春波影》等作品，某种程度上正是明清女性接受《牡丹亭》的艺术化写照，从中可读出一部女性接受《牡》剧的心态史。
再次，在艺术层面上，是接受者对剧作提供“白日梦”式补偿作用的心理认同。若说前述杭州女伶是因为生活中“有所属意，势不得通”也就是爱情追求受阻而命绝，那么，跟《牡丹亭》中女主角非常相似的娄江女子，则纯粹是“因情生梦”，并最终因为“感梦”而亡，其情感焦虑和心理压抑是相同的。也就是说，这女子和杜丽娘，都是“缘情生感，缘感成痴”，又缘痴成疾，因病而逝，她们的起因相同，结局无二，最终都是用沉重得无法再沉重的生命代价书写出了这让天下人洒泪动心的至情故事。请看焦循《剧说》卷二引张氏《俞娘传》：“娄江俞娘，丽人也，行二，幼婉慧。体弱常不胜衣，迎风辄顿。十三，疽苦左肋，弥连数月；小差，而神愈不支，媚婉之容，不可逼视。年十七，夭。当俞娘之在床褥也，好观文史，父怜而授。且读且疏，多父所未解。一日，授《还魂记》，凝睇良久，情色黯然，曰：‘书以达意，古来作者，多不尽意而出，如生不可死，死不可生，皆非情之至。斯真达意之作矣！’饱研丹砂，密圈旁注，往往自写所见，出人意表。如《感梦》一出，注曰：‘吾每喜睡，睡必有梦，梦则耳目未经涉者皆能及之。杜女故先我着鞭耳。’”这个青春少女，也是一个喜欢做梦者。在现实生活中，女儿家那内心的隐密无法觅得“轻舞飞扬”的平台；惟有在睡梦中，潜意识才能暂时逃脱现实理性的监控而释放出来，从而使做梦者平日里“耳目未经涉者皆能及之”。于是，像剧中人一样，这女子也只有“好把心事付梦诠”，去那虽虚幻却美妙、虽短暂却自由的“白日梦”中寻求心理补偿和精神满足。这实现在睡梦中的“耳目未经涉者”，究竟是什么内容呢？也许是讲故事者碍于礼教而不便明言，也许是俞家女子羞于出口而未曾说穿，但从她对杜丽娘“惊梦”、“寻梦”的浪漫过程高度感兴趣可以推知，她跟剧中女主角其实做着完全相同的梦，也就是青春期少女的性梦。
这伴随青春期燥动之“梦”，从何处来，向何处去，这是那个“无性”、“禁欲”时代待字闺中的少女，尤其是像杜丽娘这种生活在清规戒律中的大家闺秀所难明究竟的，因为无论在家长那里，还是在老师那里，她们都得不到相关知识的传授（这种知识，要等到她们实际出嫁的那天才能获得，而且往往是通过“压箱”之类物件间接获得的）。惊梦后的杜丽娘，经历了彻夜无眠后，又情不自禁地来到牡丹亭畔寻梦，至于为什么要这样做，她自己也说不清楚。“为甚呵，玉真重返武陵源？”《牡丹亭•寻春》中出自丽娘之口这问句，正反映出青春期女性内心的困惑和焦虑（吴吴山三妇批注也说“‘为甚’二字有思致”，视此为“情窍发端处也”，可见她们在这点上是心有灵悟的）。那时，从家庭到社会，对女性的道德要求就是好好学习《女诫》、《女论语》、《女儿经》之类正统“妇学”书籍，以便将来做个规规矩矩的贤妻良母，至于少女内在的青春冲动，做家长的往往不是视而不见就是一无所知。丽娘生病，做母亲的心疼死了，诘问丫头后方知一二，当听杜宝说请人来替女儿诊脉时，她提醒丈夫：“看甚脉息。若早有了人家，敢没这病。”可是，杜宝回答：“咳，古者男子三十而娶，女子二十而嫁。女儿点点年纪，知道个什么呢？”在他看来，小小女子，还未到出嫁年龄，是不可能也不应该有这方面欲求的。杜宝的看法，在古代中国的家长群体中颇有代表性，实质上反映出对青春女性生理和心理需求的社会性漠视。就这样，明明处在性饥渴状态的女子，偏偏生活在性禁锢时代，根本谈不上什么得到合理的引导疏通，久而久之，悲剧也就在所难免。被礼教囚禁闺中却不约而同做着青春期“白日梦”的接受者和剧中人，在个体情欲和个体生命遭受现实压抑而不得舒展这点上是共同的。她们害着同样的相思病，这病，求药无效，求仙不灵，如《牡丹亭》中一曲[金珑璁]所唱：“连宵风雨重，多娇多病愁中。仙少效，药无功。”是呵，心病还须心药医，可是，对于处在性苦闷和性压抑中的女子，医治心病的心药又何在呢？接受者对剧中人产生强烈认同的基础，就在这种同病相怜。
就剧中人言，现实中得不到的满足，能够在睡梦中得到，因为人只有在下意识的梦境中才逃得开理性监控；就接受者言，生活中难实现的梦想，可以在艺术中实现，因为人可以在自由的艺术天国中去寻求心理补偿。用精神分析学的话来说，在现实和理想之间，艺术“构成了阻挠愿望的实现和实现愿望的想象世界之间的中间地带”，一篇创造性作品就像一场白日梦，“作家使我们从作品中享受到我们自己的白日梦”[10]，从而给接受者提供了替代性的精神满足。从潜意识层面看，明清女性接受者由衷喜爱《牡丹亭》，不正反映出现实压抑状况中的她们渴望通过这“白日梦”般的艺术得到某种心理减压么？！“如果天上没有太阳，艺术家的使命就是创造太阳。”《牡》剧作者在如实写出女性生命被窒息的悲剧的同时，更以超现实笔法虚构出女性“因情而生”的浪漫故事。也就是说，对该剧之“梦”，可从两个层面加以理解：一方面是生理和心理意义上的现实之梦，发生在剧中人身上，从中我们可以透视那个时代女性生命被窒息的状态；一方面是艺术和审美意义上的超现实之梦，来自艺术家的创造，从中我们可以听到女性生命在呐喊的呼声。作者用现实之梦（剧中人之梦）来揭示女性情感焦虑和女性命运悲剧，而用超现实之梦（作为“白日梦”的剧作）来寄托女性生命理想和讴歌女性生命追求，所以，它能以“永恒魅力”牵动着一代代女儿心，使她们哭，让她们笑，给她们心灵以艺术的抚慰，给现实中的她们带来一线“黑暗王国中的光明”。
可以说，整个《牡丹亭》就是艺术家为现实生活中被压抑女性提供心理补偿而量身打造的一个“白日梦”，它从诞生的那天起便注定要成为千千万万女性接受者心中的至爱。就此而言，汤显祖不愧是替女性写心的伟大作家。
注 释：
（1）[德国] E•M•温德尔《女性主义神学景观》第25页，刁承俊译，北京：三联书店，1995。
（2）李泽厚《美的历程》第200页，北京：文物出版社，1981。
（3）[奥地利]西格蒙德•弗洛伊德《梦的释义》第523页，张燕云译，沈阳：辽宁人民出版社，1987。
（4）董每戡《五大名剧论》上册第356页，北京：人民文学出版社，1984。
（5）华玮《性别与戏曲批评——试论明清妇女之剧评特色》，载《中国文哲研究集刊》第九期，台北，1996。
（6）据谭帆《论〈牡丹亭〉的女性批评》统计，明清女子涉足《牡》剧批评的有16人，见张宏生编《明清文学与性别研究》，南京：江苏古籍出版社，2002。
（7）田根胜《戏曲评点与明清文艺思潮》，载《艺术百家》2004年第3期。
（8）程琼《批才子牡丹亭序》，见毛效同编《汤显祖研究资料汇编》卷六，上海，上海古籍出版社，1986。
（9）俞用济[黄钟•醉花阴]《俚句填赠玉卿贤妹丈潇湘怨传奇》，见《红楼梦戏曲集》上册所收万荣恩《潇湘怨》附载。
（10）《弗洛伊德论美文选》第140、37页，张唤民、陈伟奇译，上海：知识出版社，1987。
