从戏曲角度研究明清女性接受史，不能不关注《牡丹亭》。因为，在封建礼教高压和个性解放思潮涌动的变奏下，《牡丹亭》所讲述的女性故事，正成为那个时代女性意识觉醒的一个象征。立足性别研究（gender studies），考察《牡丹亭》及明清女性接受问题，无论对于研究中国戏曲文化还是研究中国女性文化，都是一个不可或缺的重要环节。

 

（一）

 

宗法制时代的中国封建社会，从主流上讲，是在皇权专制和礼教训条制约下而不乏禁欲主义色彩的。“禁欲”的刀子长期以来冷冰冰地阉割着世人的生命活力，把他们推入深深的“性恐惧症”中。这种来自男尊女卑社会的道德禁忌，落实到不同性别群体身上，往往表现出宽严迥异的不平等来，于是在“男女授受不亲”之外，又有了专门针对女性的所谓“女子十年（岁）不出”、“女子出门必拥其面”（《礼记•内则》）之类说教，连抛头露面也成为闺门大忌。在此背景下，男子在性追求上享有优先权从来都得到社会认可，古代层出不穷的“凤求凰”故事中，男方总是像狩猎者般步步占先且自视为天经地义，其缘由盖在此。跟男子在性追求上处处占先的肆无忌惮形成对比，女性对此则往往心怀恐惧、面露羞耻乃至充满着负罪感，如西方女性主义学者指出：“在涉及到由自己主动引起并经历过的性激动时，首先就会出现女人对其性欲所感到的恐惧和羞耻”，也就是说，“对于女性来说，性欲往往充满一种负罪感。女性性欲往往是一块黑色的大陆……”[1]

可是，跟西方历史上的“文艺复兴”遥遥呼应，1598年诞生的明传奇《牡丹亭》偏偏把叙事重心放在展示女性“情爱”这个“黑大陆”上，旗帜鲜明地跟“把人禁杀”的陈腐礼教对着干，从而拆穿了长期以来正统文学关于“良家妇女”没有主动性欲的虚伪道德神话，大声呼唤着“有情之天下”的到来。出自汤显祖这位“中国的莎士比亚”之手的该剧，以其对人类天性和女儿情怀的诗意展露，成为中国封建社会后期那个思想启蒙和个性解放时代的一面旗帜、一个象征。翻开长达55出的《牡》剧，从《惊梦》到《寻梦》，从《写真》到《幽媾》，相关的警语妙章比比皆是，你听：“为诗章，讲动情肠”、“因春去的忙，要把春愁漾”、“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨”、“世间何物似情浓，整一片断魂心痛”、“这花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”、“单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把春情搧”、“梦中逗的影儿别，阴司较追的情儿切”、“亏杀你南枝挨暖俺北枝花，则普天下做鬼的有情谁似咱”……下面，我们就来看看这位明代大戏剧家对凄婉又神奇的女性情爱故事的讲述。

“西蜀名儒，南安太守”的千金杜丽娘，年方二八，貌美如花，她居然从圣人编定的《诗经》中读到了坦率表达男女恋情的诗句，从而惹动春愁，一发不可收。这个按照传统训诫原本“实守家声”、“老成尊重”的淑女，竟然在丫头怂恿下，不顾闺训，走出绣楼，来到后花园游赏春色。呵，“不到园林，怎知春色如许！”桃红柳绿，燕舞莺歌，生机盎然的大自然令“一生儿爱好是天然”的女子心神荡漾，激起她强烈的青春感应，在她心海中掀起汹涌的情感波澜。猛然间，这个被森严家教久囚闺阁的少女发现，她的青春生命竟跟这尘封的园林中盛开又易凋的春花何其相似，“姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”……恼人的春色，青春的郁闷，“剪不断，理还乱”，使春情萌动而怕“虚度青春”的女子产生了要及时抓住大好春光的强烈愿望。她恨自己“生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配”；她深深叹息“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎”；她情不自禁地羡慕那些“前以密约偷期，后皆得成秦晋”的佳人才子，一心“要把春愁漾”，渴望着寻找“折桂之夫”，与之“早成佳配”。这女子耿耿于怀，“因情成梦”，在春心荡漾的睡梦中与一手持柳枝的英俊后生于牡丹亭畔得遂鱼水之欢。从此，杜丽娘神情恍惚，茶饭不思，心中只想着那“两情和合”的美妙梦境。可是，什么良辰美景，什么赏心乐事，一切都可望而不可及。就在这种对爱情的徒然渴望中，年轻的生命之花渐渐憔悴、枯萎了。女子死后，家人遵其遗愿，葬之于牡丹亭畔梅花树下，盖起一座“梅花庵”作纪念。

然而，一往情深的爱的力量使然，丽娘身虽亡却魂不死，冥冥中，她在苦苦等待心上人儿到来。盼呵，盼呵，终于盼来这一天，有那梦中书生柳梦梅赴考途中投宿此庵，见丽娘画像爱慕不已，于是丽娘显形与之相会，并告知使她还魂再生之法。就这样，“情丝不断，梦境重开”，一对爱侣结成夫妻，女性锲而不舍的爱情追求终得实现。《牡》剧情节较元杂剧《倩女离魂》更离奇怪诞，但情爱使杜丽娘“生可以死，死可以生”，剧中代女儿们表达的不甘现实压抑的心理愿望十分真切感人。剧作家无心刻意求“怪”讨取世俗欢心，他的深刻处在于从人性不可压抑的根本上肯定女性情爱，并以超常方式张扬之，从而“深刻地折射出当时整个社会在要求变易的时代心声”，“呼唤一个个性解放的近代世界的到来”[2]。走向极端的宗法制礼教压抑人性，以“理”克“情”，女子情欲尤其是男权社会道学冬烘们眼中不赦之恶。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，作为《诗经》开篇的《关雎》本是一首上古时期青年男女爱恋的欢歌，后儒强释为“后妃之德”，乃是用心阴暗的别解。不信邪的《牡》剧作者偏偏选择女主角“为诗章，讲动情肠”为切入口，巧妙地借中国历史上这首最早的情歌打开千年后一位少女的爱情意识闸门，激活了她的青春生命，从而以剧中人之口道出：“圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”作者的良苦用心旨在表明：“人生而有情”，圣贤俗子同怀，古往今来一理；女性情爱本于自然，不期而致，一往而深，不可遏制。

元杂剧《西厢记》里莺莺爱上张生，是先有“情”再有“欲”；明传奇《牡丹亭》中丽娘爱上梦梅，则是先有“欲”再有“情”。借“白日梦”对女子情欲作直露、肉感、大胆的渲染，《牡》剧在这点上有鲜明的挑战色彩。在汤显祖笔下，不同于莺莺和张生遇合的佛殿“惊艳”，也不同于南戏《拜月亭》中王瑞兰和蒋世隆的“踏伞”相爱，闺中长大连家门也未出的杜丽娘仅仅由于读古诗、游自家后花园便触动了内心，于是，如弗洛伊德所言，“一个潜意识的愿望由白日的活动而激起，由此便产生了梦。”[3]这女子情不自禁地做了一场春心荡漾的梦，梦境中出现了幻想的意中人，“那生向前说了几句伤心话，将奴搂抱去牡丹亭畔，芍药阑边，共成云雨之欢。两情和合，真个是千般爱惜，万种温存。”一场多么美妙的梦呵，真正是“行来春色三分雨，睡去巫山一片云”，让青春少女杜丽娘好不刻骨铭心。然而，这种“自媒自婚”式的两情相欢则是大大违反了礼教社会伦理的“山头撮合”（野合），属于务必剪除的“妖孽”之事，正如剧末杜宝斥责柳梦梅所言（值得注意的是，较之作为《牡》剧故事蓝本的话本小说《杜丽娘慕色还魂》，原本并非对立面的杜宝到了汤显祖笔下完全转化成了直到最后也不肯认可女儿婚事的反面形象，戏剧家如此处理这个人物，当然有其所指，也就是旨在揭示陈腐礼教对自由婚姻的无情压制和严厉否定）。

《惊梦》、《寻梦》乃《牡》剧核心所在，女子情爱在“惊梦”中迅速就燃烧得热辣辣的。瞧瞧剧中男女，一个二八佳人，一个风流书生，三言两语搭上话头，便急忙忙地直奔主题，“和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠”，云雨相欢中，“紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也，逗得个日下胭脂雨上鲜”。此时此刻，连惜玉怜香的花神，也在暗中护佑他俩，让二人鱼水相偕，尽情欢乐。不料，母亲到来，唤醒丽娘，打破了她的鸳鸯梦，并告诫她说这里不是闺阁女子该来之地。惊得一身冷汗的女子，好不扫兴地唱道：“雨香云片，才到梦儿边。无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。泼新鲜冷汗粘煎，闪的俺心忧步亸，意软鬟偏。”然而，梦虽醒，情未断，意缠绵，春心萌动的女子终归忍不住，又背着母训，支开丫头，悄悄来到后花园，去寻那“去不远”的“有情梦儿”，渴望着鸳梦重温。呵，到了，到了，眼前便是那曾经云雨欢爱的湖山石边、牡丹亭畔，梦中书生“恰恰生生抱咱去眠”的醉人情景在丽娘脑海中油然复现，“呀，昨日那书生将柳枝要我题咏，强我欢会之时，好不话长！”她心跳怦怦又美孜孜地回味着：“他倚太湖石，立着咱玉婵娟。待把俺玉山推倒，便日暖玉生烟。捱过雕阑，转过秋千，掯着裙花展。敢席着地，怕天瞧见。好一会分明，美满幽香不可言。”

“梦”乃《牡丹亭》的关键，这梦绝非普通的梦，而是处在不可压抑却偏被压抑的极度张力中的青春期少女的性梦。这梦，发自内心，由乎天然，一旦“因春感情”被释放出来，便如涨潮之水，冲垮了现实世界的道德堤防。董每戡说：“这个作品之有较高的思想性，全赖有‘放荡不羁’的梦，使封建毒焰黯淡无光。在那个社会‘有女怀春’，当然有‘吉士怀之’，手持柳枝的梦中人才到了眼前，顺利成章，自然而然。倘使她不处于那个年代和那样的封建家庭，平时不受封建思想包围束缚她那爱好天然的赋性，潜意识中倒可能不出现那么风流大胆的梦。正因为长受束缚，在潜意识上产生了对抗性，到无拘束的梦里便不管一切地干所要干的事……”[4]尽管《牡》剧对此的描写是不加掩饰的，但不同于《金瓶梅》式的粗鄙肉欲，它在汤临川笔下得到的是一种诗化的表现。就这样，明代进步作家汤显祖通过展示一个“有情”女子的怀春之梦，用戏剧形式大胆肯定了包括性爱在内的人的自然天性和生命欲求，如时人所言，“杜丽娘事甚奇，而着意发挥怀春慕色之情，惊心动魄。”（吕天成《曲品》）在这种动魄惊心的舞台叙事中，《牡丹亭》向世人昭示出：“欲”乃“情”的基础，是每一个生理健全的人都应该得到合理满足的生命冲动，它是美好而动人的。有如剧中女子，高扬“情”之大纛的汤临川亦深深痛恨“昔氏贤文，把人禁杀”。

汤显祖创作《牡丹亭》，一方面如实揭示了一个妙龄少女渴望爱情而不得的现实悲剧，替当时社会陈腐礼教压抑下女性生命被窒息大鸣不平；一方面又以超现实的浪漫手法写出了一段“无媒而嫁”、幽明难隔的“至情”姻缘，在爱情的欢乐颂中渲染女性情欲，张扬女性生命，令天下人惊醒、动心。且听这位跟西方戏剧大师莎士比亚同年逝世的东方戏曲家如何说：“天下女子有情，宁如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中人耶！必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟乎！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相隔耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶！”（《牡丹亭•作者题记》）梦中是自由的，现实是压抑的，渴望感性生命自由和身受现实礼教压抑这两者间不可调和的矛盾，造成了二八佳人杜丽娘游园伤春、一梦而亡的人生悲剧。这个女性悲剧，真实地反映了当时社会条件下女性的内心苦闷，体现了个性解放的人文主义要求，令普天下“有情人无不嘘欷欲绝，恍然自失”（潘之恒《鸾啸小品》），尤其在年轻女性接受者中激起强烈共鸣。当年，《牡丹亭》风靡江南，多有女子为之肠断而亡，正不无缘故。汤临川以神奇笔墨对“情”的高声颂扬，在《牡丹亭》接受史上不乏红颜知音。

 

（二）

 

据统计，经明清妇女评论的剧目已知有28种，其中以《牡丹亭》着墨最多，成就和贡献也最大。[5]女性读者对《牡丹亭》的由衷接受以及该剧在她们心中激起的强烈共鸣，在小说家笔下有生动反映。清代曲论家梁廷枏有言：“《红楼梦》工于言情，为小说家之别派，近时人艳称之。”（《藤花亭曲话》卷三）《牡丹亭》写情写梦写女儿故事，《红楼梦》亦是写情写梦写女儿故事，二者可谓隔代共调、曲异心同。事实上，《红楼梦》在创作上亦深受《牡丹亭》影响。“牡丹亭艳曲警芳心”见于《红楼梦》第二十三回，黛玉走过梨香院，听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转，那《牡丹亭》艳曲深深吸引了她，使她“感慨缠绵”，使她“心动神摇”，乃至“如醉如痴，站立不住”，干脆在山石上坐下来，细品曲辞，不禁“心痛神驰，眼中落泪”……

的确，《牡丹亭》自诞生以来便“闺阁中多有解人”（清•顾姒《三妇评本牡丹亭跋》）。我们知道，戏曲连同小说在古代中国尽管属于不入流的“邪宗”，往往被正统打不上眼而“鄙弃不足道”，但其入人深，化人速，有着极其广泛的民众接受基础，对此连道学先生们也不得不承认。史震林《西青散记》曾载凤岐之语：“才子罪孽胜于侫臣，侫臣误国害民，数十年耳；才子制淫书，传后世，炽情欲，坏风化，不可胜计。近有二女，并坐读《还魂记》，俱得疾死。一少妇看演杂剧，不觉泣下。此皆缘情生感，缘感成痴。人非木石皆有情，慧心红粉，绣口青衫，以正言相劝，尚或不能自持，况导以淫词，有不魂消心死者哉？”这番诋毁《牡丹亭》“炽情欲，坏风化”的言语，恰恰向我们透露出一个重要信息：临川先生这部惊世之作，在女性接受群体中影响尤深。而且，当年及后世为之心醉乃至肠断的多情女儿又何止两个三个。

相传，临川生前，就有这样的事：一个痴迷《牡》剧的女读者竟然找上门来，声称非剧作者不嫁。这种狂热的“追星”劲头，丝毫也不逊色于现代青年。事见清焦循《剧说》引《黎潇云语》：“内江一女子，自矜才色，不轻许人，读《还魂》而悦之，径造西湖访焉，愿奉其帚。汤若士以年老辞，女不信。一日，若士湖上宴客，女往观之，见若士皤然一翁，伛偻扶杖而行，女叹曰：‘吾生平慕才，将托终身；今老丑若此，命也！’因投于水。”故事的真实性待考，但《牡丹亭》对女性接受者的巨大吸引力，由此可窥一斑。当年，有娄江女子俞二娘，秀慧能文词，酷嗜《牡》剧，不但悉心捧读，而且蝇头细字，密密批注，多有独到见解，这个闺中女子“幽思苦韵，有痛于本词者”，乃至为丽娘故事“惋愤而终”。汤显祖从朋友口中听说此事后，感动不已地写下了《哭娄江女子二首》，诗云：“昼烛摇摇金阁，真珠泣绣窗。如何伤此曲，偏只在娄江？”“何自为情死？悲伤必有神。一时文字业，天下有心人。”杜丽娘“为情”而死，俞二娘亦“为情”而死，真真印证明了临川所言：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中人耶！”为此，他在诗序中深深地感叹：“俞家女子好之至死，情之于人甚哉”。又据明清笔记，杭州女艺人商小玲擅演《牡丹亭》，一次演出《寻梦》，感情太投入，以至哀伤过度，在舞台上气绝身亡，而这个女演员，也有她自身接受《牡丹亭》的内在情感原因。