还有扬州女子小青，嫁人为妾而在大妇的妒虐下含恨而亡的她，夜读《牡》剧也曾写诗云：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。”红颜薄命的小青究竟是实有其人还是出自文人臆造，人们见仁见智，迄无定论。晚明张岱《西湖梦寻》中有“小青佛舍”条，记载其事。这哀怨的女儿故事为文人骚客多感兴趣，徐野君的《春波影》、陈季方的《情生文》、吴石渠的《疗妒羹》、朱价人的《风流院》等作品皆由此而来，以致卓人月大为感叹：“天下女子，饮恨有如小青者乎？小青之死未几，天下无不知有小青者。”（《小青杂剧序》）其中，杂剧《春波影》全名《小青娘情死春波影》，剧情大体同于1683年刊刻的《虞初新志》卷一所载《小青传》，该剧作于明天启已丑年也就是1625年，距离汤显祖1616年去世不足十年。这个痴爱《牡》剧的薄命女子的故事，在后世女性读者中有着连锁共鸣。杭州西湖孤山北麓有小青墓，清代苏州女诗人张蕙来此拜谒，作有《题壁》诗：“重到孤山拜阿青，荒荆茅棘一沙汀。烟沈古墓霜寒骨，雪压残碑玉作铭。幽恨不随流水尽，香魂时逐蓼花零。劝君更礼慈云侧，莫堕轮回作小星。”所谓“小星”，乃指妾的意思。沉痛的诗语，流露出对小青不幸命运的深深同情以及对不合理的妻妾制度的反思。又据徐轨《词苑丛谈》：“吴玉川夫人庞小畹蕙纕，诗、词、书法，擅绝当时，片纸只字，莫不珍惜。有青莲女伎小青者，色艺皆精，尝演剧，入后堂，持扇叩唾香阁乞书，夫人即调[桂枝香]一阕，有‘浪萍飞絮前生果，别是伤心一小青’之句。”这个跟小青同名的女伎演的是不是《牡丹亭》，不得而知，但庞氏词句“别是伤心一小青”，显然有从夜读《牡》剧的小青诗句“岂独伤心是小青”化用的痕迹。

娄江乃今江苏太仓，秀慧的俞家女子以心血批注的《牡丹亭》，不见传本，甚是可惜。据说小青也曾有这方面文字，清代顾姒写道：“诵其书者如俞娘、小青，闺阁中多有解人，……惜其评论，皆不传于世。”（《三妇评本牡丹亭跋》）事实上，较之女子写戏，女子评戏在中国古代更为鲜见，因而留存下来的也就弥足珍贵。明清戏曲接受史上，迄今我们所见女性评点《牡丹亭》，有明末建武女子黄淑素的《牡丹亭评》，其云：“《西厢》生于情，《牡丹》死于情也。张君瑞、崔莺莺当寄居萧寺，外有警寇，内有夫人，时势不得不生，生则聚，死则断矣。柳梦梅、杜丽娘当梦会闺情之际，如隔万重山，且杜宝势焰如雷，安有一穷秀才在目，时势不得不死，死则聚，生则离矣。”这位女性评点家拿《牡丹亭》和《西厢记》比较，对《牡》剧的情可使生者死、死者复生之说作出如此解释，可谓慧眼别具。诚然，明清女性对《牡丹亭》的解读，大多集中在跟个人身世和女性命运切切相关的“情爱”二字上，但也不限于此。像黄淑素对该剧的评点，除了上述，还包括如下内容：“至于《惊梦》、《寻梦》二出，犹出非非想；《写真》、《拾画》，埋伏自然；《游魂》、《幽媾》、《欢挠》、《盟誓》，真奇险莫可窥测；《回生》、《婚走》，苦寓于乐，生寓于死，其白描手段可乎？……”熟读汤显祖这部杰作的这位女性，对其结构主线、故事情节、人物性格乃至语言也作了独到评说。黄淑素对《牡丹亭》的评点，被收入明末卫咏所编《晚明百家小品》，后者称赞其“手眼别出，想出特异”，“更得玉茗微旨”。

明清女性评点《牡》剧成就最突出者，当数《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》。吴吴山，姓吴名人，又名仪一，字舒凫，生于清顺治十四年（1657），钱塘人氏，因居吴山草堂，故又字吴山，他跟创作《桃花扇》的洪昇有亲戚关系。“三妇”指吴早夭的未婚妻陈同及前后二妻谈则和钱宜。三个女子，彼此从未谋面，但她们都发自内心地喜爱《牡丹亭》，而且爱得来如痴如醉。先说陈同，酷爱诗书的她，曾得《牡》剧手抄本，视为至宝，有七绝云：“昔时闲论《牡丹亭》，残梦今知未易醒。自在一灵花月下，不须留影费丹青。”1665年，一病不起的她，更是藏《牡丹亭》于枕下，日日相伴，死后留下了经她评点的该剧上卷，其夹注、眉批，“密行细字，涂改略多。纸光冏冏，若有泪迹”。1672年，吴娶谈则，后者偶然得见陈同评本，竟爱不释手，于是仿照陈的思路及笔法，补评《牡丹亭》下卷，“杪茫微会，若出一手，弗辨谁同谁则”，令人惊叹。可惜谈氏体弱，婚后三年亦命归黄泉。又过了十余年，吴吴山再娶钱宜。钱并非书香门第出身，但她聪明好学，数年间便有长足进步。一日，开箱见到陈、谈的《牡丹亭》评本，“怡然解会，如则见同本，时夜分灯炧，尝倚枕把读”。她劝丈夫将评本刊刻出版，并且表示“愿卖金钏为锲板资”，也就是愿意典卖自己的金钗作为出版资金。1694年，也就是康熙三十三年，《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》付梓问世。元夕之夜，她虔诚地“至净几于庭，装递一册供之上方，设杜小姐位，折红梅一枝贮胆瓶中，燃灯，陈酒果为奠”。夜里，她真的梦见了杜丽娘，醒后为之描像一幅，并吟诗曰“从今解识春风面，肠断罗浮晓梦边”。三妇事迹，吴人《三妇评本牡丹亭序》有述。

从人物到场景，从关目到语言，三妇对《牡》剧的评点是多方面的。她们说：“《牡丹亭》，丽情之书也。四时之丽在春，春莫先于梅柳，故以柳之梦梅，杜之梦柳寓意焉；而题目曰‘牡丹亭’，则取其殿春也，故又云‘春归怎占先’以反衬之。”（《惊梦》批语）她们认为，“儿女、英雄，同一情也”、“情不独儿女也，惟儿女之情最难告人”（《标目》批语）。由这“最难告人”之情入手，她们称该剧为痴情男女写照的“一部痴缘”（《言怀》批语），说男女主角是“千古一对痴人”（《玩真》批语），对二人的爱情追求报以了热烈掌声。在三妇心目中，因情而死又因情而生的杜丽娘作为“情至”的代表，的是“千古情痴”，空前绝后。对临川笔下的女性爱情故事，她们赞不绝口，每每言：“不游春，哪得感梦？一部情缘，隐隐从微处逗起”（《闺塾》批语）、“丽娘千古情痴，惟在《留真》一节”（《写真》批语）、“回生实难，丽娘竟作此想，说来只是情至”（《诊祟》批语）、“‘恨欲谁’非反语，正见为情死而无悔也”（《冥判》批语）、“伤春便埋，直以死殉一梦。至此喜心倒极，忽悲忽叹，无非情至”（《婚走》批语）……三妇的评点，尽管在卫道士看来因有“非闺阁所宜言者”而以“不传”为好，但其作为女性戏曲批评的杰出篇章，赢得了同性别支持者的大声喝彩。三妇评本《牡丹亭》上，还有林以宁、顾姒、冯娴、李淑、洪之则五位文学女性写的序跋，她们对《牡》剧和三妇评语给予了很高评价。曾教钱宜学习诗文的李淑即云：“临川《牡丹亭》，数得闺阁知音”，“合评中诠疏文义，解脱名理，足使幽客启疑，枯禅生悟，恨古人不及见之，洵古人之不幸耳。”（《三妇评本牡丹亭跋》）与吴家是世戚、自称“睹评最早”的女戏曲家林以宁（曾创作《芙蓉峡》传奇）亦说：“今得吴氏三夫人本，读之妙解入神，虽起玉茗主人于九原，不能自写至此。异人异书，使我惊绝。”（《三妇评本牡丹亭题序》）钱塘女子顾姒也认为三妇评点“使书中文情毕出，无纤毫遗憾；引而伸之，转在行墨之外，岂非是书之大幸耶”（《题三妇评本牡丹亭》）。

清代女性中，尚有康熙年间安徽休宁女子程琼等人涉足于此[6]。程琼，一名复，字飞仙，号安定君，又称转华夫人，曾创作戏曲《风月亭》，其丈夫吴震生作有《太平乐府》传奇十三种。清康熙、雍正间他们夫妻合作的《才子牡丹亭》，即是一部笺注和评点《牡》剧的著作，书中以“情色论”为基础，批判了名教扼杀情欲之不当，从张扬人性角度对《牡丹亭》的创作思想进行了大胆、奇异的阐发。正如有人指出，该书“评点内容包罗万象，有30余万言，超过正文。在评点方面，此书对该剧主旨‘情’的阐发，另辟蹊径，评者不再在道德层面上为因情成梦、因梦成戏、自媒自婚乃至还魂的杜丽娘辩解，而是透过人性自然需求的心理层面，反复辨析‘情色’难以抹煞之理，并理析‘才、色、情’三者之间的错综关系。尤其甚者，《牡丹亭》各出曲文宾白中的许多字词，批者均特意标出，引申意涵‘情色’或‘男女二根’，且将其置于每出批语的前面，尽管有曲解或猥亵之嫌，但对封建传统思想的冲击无疑是大胆的冲击”[7]。2004年，台北学生书局出版了海峡两岸学者共同点校的《才子牡丹亭》。程琼在《批才子牡丹亭序》中，曾叙及“族先辈吴越石家伶”搬演《牡丹亭》事。明清家庭戏班盛行，吴越石家乐在万历年间很有名气，戏曲家潘之恒看了该班演出的《牡丹亭》后就赞不绝口，谓其伶人能把曲意表达得“一字不遗，无微不至”（《鸾啸小品》卷三《情痴》）。吴越石给家伶排戏，曾请行家作多方指导，“先以名士训义，次以名公正韵，后以名优协律”。传下来的这些“训义”，为程琼所熟悉，她说：“武封夫子观其所训，始知玉茗笔端直欲戏弄造化，往往向余道诸故老所谈说。余亦喜其隽妙，辄付柔毫。”[8]程琼对《牡》剧的见解，又见史震林《西青散记》。

“一生四梦，得意处惟在《牡丹》。”（汤显祖语）作为独具匠心的创造，《牡丹亭》在汤显祖生前就被搬演在舞台上，但他很担心自己的剧作得不到世人理解，有首绝句便流露出他的这种心理：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》；伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”（《七夕醉答君东》）然而，上述女性接受实践表明，他的伟大作品没有被埋没，最终是得到了真正会心者的认同。

 

（三）

 

“看古来妇女多有俏眼儿”，明代黄淑素对出自《牡丹亭•淮泊》的这句话别有心爱。从积极方面看，明清女性接受者对该剧的解读，确实“多有俏眼儿”。作为女性读女性，她们对《牡丹亭》中女性故事的接受，具有相当鲜明的性别认同色彩，对之我们可以从主题层面、阅读层面和艺术层面入手，结合审美取向、角色认同和心理补偿三个方面考察。

首先，在主题层面上，是接受者对创作者惟情是尚的审美认同。“白日消磨断肠句，世间只有情难诉。”正是这难诉又不得不诉之“情”，成为女性读者们打心眼儿里接受该剧的审美取向所在。明末黄淑素评《牡》剧，即首“拈情生情死”（卫咏语）。《疗妒羹》中，对汤显祖“至情”观念的认同也出自女主角小青之口：“‘第云理之所必无，安知情之所必有’，临川序语，大是解酲。”（第九出《题曲》）这个薄命女子的身世扑朔迷离，昔有人说她姓钟，其名字即是“情”字的拆分，所谓“合小青二字乃情也”。如此说来，至情的《牡》剧得到至情的小青认同，乃顺理成章。“情”也是吴吴山三妇批注之笔的向心所在，她们对剧中爱侣坚定追求之“情”之“痴”赞不绝口，所谓“因女思夫，情所必至”（《遇母》批语）、“临画更痴，愈痴愈见情至”（《幽媾》批语）、“《幽媾》云‘完其前梦’，此云‘梦境重开’，总为一‘情’字不断”（《婚走》批语）云云。《寻梦》作为《牡丹亭》的重头戏，最能见出青春少女的内心奥秘，其成为女性接受的聚焦之点，被她们细细阅读和反复品味，乃是自然。在三妇看来，“寻字是笃于情者之所为，后《冥判》随风跟寻，止了此寻梦之案。”（《寻梦》批语）根据剧中场景和人物动作，她们仔细地揣摸着丽娘的女儿情怀：“池亭俨然，可知眼前心上，都是梦境”、“前次游园，浓妆艳抹；今番寻梦，草草梳头，极有神理”、“光景宛然如梦，梦中佳境那得不一一想出，极力形容，四段已种丽娘病根”、“小姐自说心间事，更不管春香知与不知，写尽一时沉乱”（《寻梦》批语）、“游园时，好处恨无人见；写真时，美貌恐有谁知，一种深情”（《写真》批语）、“人生谁不梦一场，但梦中趣不同耳”（《诘病》批语）。众所周知，《牡丹亭》作者力倡的“至情”乃是明后期文学的一面大旗，而明清女性以积极姿态解读这部“丽情之书”，正接过了这面旗帜，从中我们可以感受到封建末世的颓化和女性意识的觉醒。

具“俏眼儿”的女性接受者从“情”切入《牡丹亭》，对男主角也格外留心。跟“至情”的女主角心心相应，剧中柳梦梅也是个多情的情种（程琼从“柳”字着眼，即称“柳也者，天地之柔情也”，见《西青散记》卷四）。他也是有梦在先并且珍惜梦中的邂逅，也渴望着美梦成真，当得知前来相会的丽娘即梦中所见立于梅树下呼唤他的女子时，便不顾传统道德的羁绊与之私下合欢；在得知与己共枕的乃是一女魂时，他非但不拒、不怨，反而顶着“劫坟贼”这天大的罪名，义无反顾地救丽娘还生；最后头脑顽固的老丈人不认他和还魂的丽娘无媒自婚，对他又是打来又是骂，他仍执意力争“这是阴阳配合正理”。这样的男儿，当然是追求真爱的女儿们心目中的理想对象。所以，吴吴山三妇对剧中男主角形象相当看好，她们如此评论柳生：“偶而一梦，改名换宗，生出无数情痴，柳生已先于梦中着意矣”（《言怀》批语）、“小姐、小娘子、美人、姐姐，随口乱呼，的是情痴之态”（《玩真》批语）、“必定为妻方见钟情之深，若此际草草便为露水相看矣”（《冥誓》批语），等等。又说：“人知梦是幻境，不知画境尤幻。梦则无影之形，画则无形之影。丽娘梦里觅欢，春卿画中索配，自是千古一对痴人，然不以为幻，幻便成真。”（《玩真》批语）一“觅”一“索”，《牡》剧男女主角的成真美梦正得自不懈追求。三妇甚至认为：“此记奇，不在丽娘，反在柳生。天下情痴女子，如丽娘之梦而死者不乏，但不复活耳。若柳生者，卧丽娘于纸上，而玩之、叫之、拜之；既与情鬼魂交，以为有精有血而不疑，又谋诸石姑，开棺负尸而不骇；及走淮扬道上，苦认妇翁，吃尽痛棒而不悔，斯洵奇也！”（《硬拷》批语）在她们看来，如此男儿，有真情，负责任，是真正值得爱恋的。这种对至情男子的赞扬，与对至情女子的认同相辅相成，实乃《牡》剧接受过程中一块硬币的两面，反映出女性对人间至爱真情的由衷期盼。

在官方提倡理学时代，以大胆言“情”的目光接受和赞美《牡丹亭》，这毕竟是有离经叛道色彩的。当年，对吴人刊印三妇评点，就有人指责：“从来妇言不出阃，即使闺中有此韵事，亦仅可于琴瑟在御时，作赏鉴之资，胡可刊板流传，夸耀于世乎？且曲文宾白中，尚有非闺阁所宜言者，尤当谨秘；吴山只欲传其妇之文名，而不顾义理，书生呆气，即此可见也。是书当以不传为藏拙。”（清凉道人《听雨轩赘记》）归根结底，在卫道士的诫尺下，《牡》剧属于那种会使人“移了性情”的不良产品。对此，《红楼梦》中亦有如实反映，书中宝钗同黛玉谈及偷读《牡丹亭》、《西厢记》等时，曾说：“至于你我，只该做些针线纺绩的事才是；偏又认得几个字。既认得了字，不过拣那正经书看也罢了，最怕见些杂书，移了性情，就不可救了。”也许，你可以说这个细节反映出宝钗为人处世的虚伪，因为她自己看了“杂书”要竭力掩饰不说，还摆出一副正人君子的样子来教训他人。不过，我倒觉得，一个从小就接受“三从四德”闺教的女子，尽管因青春萌动也曾忍不住看了“杂书”，但当着他人的面，在光天化日之下，难免会以带着厚厚的“人格面具”的姿态出现，除了鹦鹉学舌式来上几句传统“妇女学”训条，还能说出什么呢？就像《牡》剧中女主角明明想去后花园游春，即便是在得知威严的父亲外出了，但出身贵门碍于礼教的她在丫头面前，仍免不了要故作庄重，在确定游园日期时口吐“明日不好，后日欠佳”之类婉词相推。因此，“见些杂书，移了性情，就不可救”之类“混帐话”（借宝玉的口吻），与其说是女子个人的，毋宁说是男权社会的，是男权社会借道女子之口发出的说教罢了。