（三）

    据《全宋诗》统计，晁冲之现存171首诗（含与别人的重出诗，不含残句），其中五古20首，七古16首，五律45首（含排律1首），七律33首，五绝13首，七绝44首。他各体诗的风格不尽相同，宗法对象也有所差别，所得成就自然也有差异。吕本中说：“众人方学山谷诗时，晁叔用冲之独专学老杜。”（《紫薇诗话》）也许吕本中看到了许多今已散佚的晁诗而得出的结论。就现存的晁诗来看，他并非“专学老杜”，而是根据诗歌题材和体裁的需要，选择所要学习的对象，创造出不同的风格。大致而言，晁冲之的七古既学盛唐的李白、杜甫、王维和中唐的韩愈，也学北宋的苏轼、黄庭坚、陈师道，所获成就最高。五古主要学汉魏古诗以及陶渊明、杜甫，成就仅次于七古。七绝主要学苏轼、黄庭坚、陈师道；五绝有学汉魏南北朝五言四句的乐府民歌的，也有学孟浩然和杜甫的，成就次于五、七言古体。五律主要学杜甫、陈师道，成就又次之。七律学杜甫、李商隐、黄庭坚、陈师道，总的成就居于各体诗末位。因为对于晁冲之这样真情至性的诗人，哪里有受律诗束缚的兴趣？他飞扬激昂的情感，都借七古这样恣肆的诗体尽情挥洒出去；而他内敛下沉的情感，又蕴藏在五古的婉淡中；至于那些生活中偶尔迸发的才情灵感，则在绝句里得以自由的呈现。相较而言，中规中矩的律诗，虽也不乏佳作，毕竟要等而下之了。陶文鹏先生在《论晁冲之诗歌》[11]中对冲之各体诗及其宗法对象有较为详细的分析，兹不赘述，以下仅就冲之诗歌的总体特点作一探讨：

曲折飞腾的想像

    明人许学夷《诗源辩体》卷七中用了不少篇幅论述谢灵运的诗歌，他将谢诗分为自然和转想两类，前者是不假雕饰，妙合自然，后者是“雕刻极矣，遂生转想，反乎自然。”[12]这里的转想，大致相当于曲折宛转的想像。但他又不无矛盾地认为，只要能够写景“宛然在目”，即使“雕刻极矣”，亦算“妙合自然”。造成这种矛盾的原因是许学夷采用了作家和读者的双重标准。对于作家，凡是有意雕饰的创作便“反乎自然”；对于读者，凡写景宛在目前者即是自然。其实严格说来，任何作家的创作都是一种雕饰，艺术的世界不能完全与自然世界划等号。判断一首诗是自然的还是转想的，只能从其艺术效果也即读者标准来看。凡能达到写景如见、即事成真者均为自然，凡须经过曲折想像始能把握者便为转想。

    冲之的不少诗歌遇境成趣，即景生意，深得陶诗平淡自然的风味。他的一些写景名句十分精彩，如“树小风声细，岩深月影圆”（《僧舍小山三首》其一），因树小故风吹树木之声细微，因日光通过深穴故可见到圆圆的光柱，形象逼真。又如“风笋微微开绿箨，雨槐细细落黄花”（《睡起》），描写笋箨槐花在微风细雨中的形态，观察细腻，如在目前。“破水双鸥影，掀泥百草芽”（《道中》），写雨后春景细致入微，生意盎然。但综观他的诗歌，转想似乎更是其特长所在，尤其在七古这种自由奔放的诗体里，充满着飞腾的想像力，转想发挥得更是淋漓尽致，如《谢沈次律水枕》[13]：

    沈侯笔力鼎可扛，左手截取吴淞江。折流来此一尺枕，指麾巨鳄回涛泷。平生性不好长物，举以遗我嗟无双。呼儿快取蕲笛簟，扫除尘榻移当窗。随眠置我丘壑里，始信孙郎真枕水。我生不出长安城，四十二年尘涴耳。领君此枕何洒然，睡起醒心如一洗。

    诗由沈次律笔力可移海水过渡到枕中之水，是由虚入实；再由枕中之水过渡到幻觉中的山水，是由实入虚；然后又由梦醒后觉得尘心被梦中山水涤尽，是虚实相生，想像层层转折，步步嫁接，遂生无穷之趣味。

    再如《送一上人还滁州琅玡山》中由诗味到禅悟，由禅悟到书法，由书法到散文，想像遍及人天万象、宇宙八荒。《同鲁山韩丞观女灵庙前险石》“……屋边怪石何瑰奇，凤筋虎骨连肌肉。巉岩欲下落涧渚，澒洞千钧一毫属。天匠惟知刻画功，鬼力深忧护持哭。前峰高蹇下如揖，余峰危慄皆俯伏。”在诗人神奇的想像世界中，一块普通的险石似乎长着凤筋虎骨，充满强力之美；它又似得鬼神护持，在悬岩边欲坠不坠，充满紧张之美；它的险峻不但让最高的山峰俯首作揖，更让其他山岭感到危慄拜伏，又充满着奇险之美。这种上天入地的想像力令人赞叹。在《赠僧法一墨》一诗中，从墨的原料黄山松起笔，虚拟出它雄奇的生长环境和采集不易：黄山之巅，苍松百尺，山神守护，魑魅退避，道人能够剪伐松枝是天帝的格外宽容。次写制墨过程之艰难及成墨后的形色之美，令人目眩神摇：“扪崖踸踔篝火远，绝壁晻霭凝烟浓。玄霜霏霏玉杵下，捕麋煮角当严冬。阴房风日不可到，律管吹尽灰无踪。小书细字著名姓，黄金照耀图双龙。”再写墨之珍贵和得墨之幸运，本为宫廷之物，偶为己得，倍加珍惜。又转写法一爱好书法，急切求墨，自己视友情胜于珍玩，慷然相送。最后希望法一能用此墨写出令长安纸贵，山木皆童的书法来。全篇除了必要的联结叙述外，几乎尽为想像之语。《复以承晏墨赠之》一诗写法一认为黄山墨不佳，诗人又以承晏墨相送的普通小事，可是却能从日常觅诗意，化平凡为神奇，极尽转想之能事：

    我闻江南墨官有诸奚，老超尚不如庭珪。后来承晏复秀出，喧然父子名相齐。百年相传文断碎，彷佛尚见蛟龙背。电光属天星斗昏，雨痕倒海风云晦。却忆当年清暑殿，黄门侍立才人见。银钩洒落金花笺，牙床磨试红丝研。同时书画三万轴，大徐小篆徐熙竹。御题四绝海内传，秘府毫芒惜如玉。君不见建隆天子开国初，曹公受诏行扫除。王侯旧物人今得，更写西天贝叶书。

    诗以实写起笔，前四句写江南制墨世家奚氏的百年历史和承晏在奚氏中的秀出，为所得承晏墨的名贵做一铺垫。中四句写承晏墨的古老，以致花纹磨损，但仍可依稀辨出其蛟龙图案，仿佛处于天昏地暗、电闪雷鸣、云晦雨急、风狂海怒之中，似乎此物可以通灵。然后由天象转入人事，铺写承晏墨被人使用的光荣历史，有像唐玄宗一样的帝王，也有像唐肃宗时宰相李泌那样的藏书家，还有像徐浩、徐熙那样的书画大家。最后又推测承晏墨的流传过程，它本作为四绝之一被江南李后主秘藏，但随着曹彬伐江南而传入中原，今日偶为诗人所得，便送与法一去写佛经吧。与《赠僧法一墨》重在从虚处展开想像不同，《复以承晏墨赠之》重在从历史展开想像，但闪展腾挪，顾盼生姿，转想运用得亦是曲尽其妙。

    即使在其他诗体里，晁诗的转想艺术也随处可见，如“竹径背古寺，草堂面江村。高轩纳翠微，修筒引潺湲。林影散疏帙，山色摇酒樽”（《送王敦素》），“东吴杨柳云中渚，南越梅花雪外洲”（《送僧归建州》），“春沟水动茶花白，夏谷云生荔子红”（《送惠纯上人游闽》），是他送人时越俎代庖的美丽想像。“胸中有丘壑，左手取山川”（《僧舍小山三首》其一），“近说城南王子妓，亦持红拂剧西风”（《和集津兄谢王立之红丝花》），“但令春酿皆如此，百罚深杯亦倒垂”（《和王立之蜡梅二首》其二），皆是运用曲喻之法，转想奇特。在一些精致生动的小诗里，冲之还将转想虚拟与自然写实结合起来，既写景如画，又趣味深长。如：

    阴阴溪曲绿交加，小雨翻萍上浅沙。鹅鸭不知春去尽，争随流水趁桃花。（《春日二首》其二）

    溅溅流水曲穿沙，林叶深深不过鸦。自恨春来浑不识，殷勤著地拾残花。（《暮春》）

    两首诗都写暮春小景，新鲜澄净。第一首首句写草木阴阴，小溪弯弯，“绿”字后继以“交加”二字，遂呈现出浓淡不同的绿色调。次句写细雨濛濛，打在荷叶上的细碎水珠像细细的沙粒，细致真切。后两句明写鹅鸭嬉戏水中桃花，不知春天将要离去，是实景，暗写岸上人惜春之情，乃转想。整首诗因转想而韵味悠长。第二首前两句写近处流水弯曲清浅，水底沙石清晰可见，远处树林茂密，连鸟影都不能窥见，一浅一深，一远一近，颇有空间层次。后两句就诗人拾花这一举动转想其原因乃是因春来浑不识，春尽方知爱惜，全诗亦因此转想而情思婉转，理趣隽永。

豪迈为主的风格

    曲折飞腾的想像使冲之的诗歌情绪饱满激昂，充满着一种压抑不住的豪迈之气，成为他诗体最为主要的风格。这在前述他有关狎妓和老病穷愁题材的诗作中已经表现得相当明显，现在再举一首更为典型的《夷门行赠秦夷仲》为例：

    君不见夷门客有侯嬴风，杀人白昼红尘中。京兆知名不敢捕，倚天长剑著崆峒[14]。同时结交三数公，联翩走马几青骢。仰天一笑万事空，入门宾客不复通。起家簪笏明光宫。呜呼男儿名重太山身如叶，手犯龙鳞心莫慑。一生好色马相如，慷慨直辞犹谏猎。

    全诗重在塑造友人秦夷仲慷慨任侠、折节报国的形象。前九句赞美秦夷仲有着战国侠士侯嬴的遗风”，他胆气过人、武艺高强，在洛阳一带赫赫有名，以至杀人白昼，官府也不敢来缉拿。他还结交权贵，并辔漫游。后来觉得如此生活缺少意义，于是效力国事，不再门盈宾客。这些描写重在突出秦夷仲敢作敢为的果毅决然，雄放豪爽，故出以平韵。然后写作者希望他保持昔日豪气，重视名节，为了国计民生，敢于犯言极谏。又以司马相如作比，认为他身为文人弄臣，尚敢直谏得失，而况于秦夷仲以豪侠自任呢？这几句写作者殷切急迫的希望，落笔极重，故以三个入声韵收束。韵律的转换与诗情的变换浑然一气，共同营造出抑扬有致，慷慨激壮的诗的世界。“倚天长剑著崆峒”，多么神奇雄丽的想像，缺少了这一笔，全诗的豪气就会大打折扣。

    由于冲之是一个至情至性的人，具有丰富的情感性，因此他的诗里，升腾酝酿着各种不同的情感，也就呈现出不同的风格。时而表现为陶渊明的萧散风度，如《田中行》、《和十二兄五首》等；时而表现为杜甫的顿挫之气，如《书怀寄李相如》、《送僧》等；时而表现为柳宗元的孤冷清寂，如《雪效柳子厚》、《拟一上人怀山之什》、《梅》等；时而又表现为苏轼的洒脱幽默。像“欲问桃花借颜色，未甘著笑向春风”（《春日二首》其一），戏言自己的老去是因为不肯向春风媚笑。“看书不觉雨如渑，稚子惊呼妻怒嗔。岂意持竿护鸡者，翻同挟策牧羊人”（《朱少章曝麦为雨所漂》），将一个不通世事的书痴形象刻画得憨厚可爱。再如《自然诗》：“先生手不废经营，白屋凭虚结此亭。燕麦兔丝侵密坐，南箕北斗挂疏棂。青松夹日交倾盖，翠柏分风倚列屏。莫道君家无长物，案头灯火有流萤。”冲之借好友江子我筑土三尺，名曰自然亭一事写起，戏言此亭以地为座，故布满燕麦兔丝；以天为窗，故可挂南箕北斗；以青松为车盖，以翠柏为屏风，晚上看书以流萤为灯火，一无所有在这里居然变成了无所不有，可谓自然洒脱到了极致。但冲之毕竟是一个热血之士，他诗歌的情感主调和主要风格更多体现为李白的浪漫情怀，豪放心胸。他的多数诗篇，尤其是七古，或高朗自照，或激越飞扬，皆不落低沉软媚之势。

    值得注意的是，冲之诗歌的豪迈并非是无节制的粗豪，而是豪迈中带有梗概之气；诗歌情感并非直泻而下，而是呈现为波折动荡，起伏变化的曲线。如七古《洗马次十一兄之道韵》，由霸桥鳞鳞春水写起，细摹一匹“飞龙九尺凌漪沦”、“玉花照影光满身”的骏马神姿，末六句却结笔沉郁：

    即今此物亦安用，燕山万里胡无尘。嫖姚功高自不出，长鸣但踏城西春。君不见少陵时已无伯乐，尚有曹将军写真。

    边境休战，骏马安用？即使有了战事，将军居功不出，骏马也只能闲置。伯乐早已没有，不过唐代尚有曹霸为之画像留念。言外之意，如今连曹霸这样的人都已难找了。怀才不遇之情在这重重否定中层层加深，诗歌前半部分写得愈豪迈，结语也就愈加悲慨。刘克庄说：“余读叔用诗，见其意度宏阔，气力宽余，一洗诗人穷饿酸辛之态。……它作皆激烈慷慨，南渡后放翁可以继之。”[15]概括得相当准确。

顿挫的手法

    吕本中《紫微诗话》中曾说：“叔用尝戏谓余云：‘我诗非不如子，我作得子诗，只是子差熟耳。’余戏答云：‘只熟便是精妙处。’叔用大笑，以为然。”[16]

    这段话由晁、吕二人自言，当然是评价他们诗歌风格的第一手材料。晁冲之认为自己诗艺不如吕本中之处在于“熟”，这个“熟”显然并非熟套之熟，而应理解为“圆熟”。吕本中在诗学理论上提倡“活法”（《夏均父集序》），诗歌创作推崇谢朓的“好诗流转圆美如弹丸”之语。刘克庄云：“（吕本中）所引谢宣城好诗流转圆美如弹丸之语，余以宣城诗巧之如晋工机锦，玉人琢玉，极天下之巧妙，穷极巧妙，然后能流转圆美。近时学者往往误认弹丸之论，而趋于易，故放翁诗云‘弹丸之论方误人’”。[17]指出“流转圆美”并非简单的滑易，而是在“穷极巧妙”基础上的变化，是一种“圆熟”风格的体现，这和“只熟便是精妙处”之语正好次序相反而意义相似。那么，与吕本中相比，为什么晁冲之会在“圆熟”上自承稍逊一筹呢？笔者以为，这和他有意运用顿挫的艺术手法有很大关系。

    冲之运用顿挫的手法主要有两种，一是学习前人诗歌语言的朴质和神韵的曲折，使诗歌的表达有一种朴拙古涩之美，主要取法对象是陶渊明、杜甫；二是句式上打破正常语序和节奏，使读者阅读习惯发生断裂，给人以生新奇涩之美，主要取法对象是杜甫、韩愈。

    冲之各体诗歌从杜诗里化出的语言颇为不少，如《古乐府》“孔雀金花被牛触”化自杜诗《赤霄行》“孔雀未知牛有角 ，渴饮寒泉逢抵触。赤霄悬圃须往来，翠尾金花不辞辱”；《香山示孔处厚》：“云起盘陀藉高坐”化自杜诗《魏将军歌》“星躔宝校金盘陀”；《送王敦素》“磊落忠义人，爱国忧黎元。使当元祐时，密勿与讨论”；化自杜诗《自京赴奉先咏怀五百字》“穷年忧黎元”、《北征》“君诚中兴主，经纬固密勿”；“浩荡极辞源”化自杜诗《虞十五司马》“浩荡问词源”；《复以承晏墨赠之》“银钩洒落金花笺”，化自杜诗《陈拾遗故宅》“洒翰银钩连”。《和王立之〈蜡梅〉二首》其二“百罚”化自杜诗《乐游园歌》“百罚深杯亦不辞”。等等。而学陶主要体现在五言律古中，如《田中行》“怃然顾篮舆”化自《晋书·陶潜传》“向乘篮舆，亦足自乘”；《送王敦素》“山色摇酒樽”化自陶赋《归去来兮辞》“有酒盈樽”；《秋雨感事》“何责五男儿”化自陶诗《责子》“虽有五男儿”；《赠江子我》“五斗莫坚辞”化自《晋书·陶潜传》“吾不能为五斗米折腰”，等等。冲之所学习接受的多是前人的质朴之语，因而其诗也多少带有一种古拙感。

    但冲之学习陶、杜，并不仅限于语言上的模仿，而且深得陶、杜诗的神髓。陶诗寄至味于淡泊，贯真情于朴素，意象萧散自然，不以密丽取胜，冲之的许多五言诗如《复至新乡廨寄张穉》、《田中行》、《赠张琪君章》、《次韵集津兄会群从王敦素宿王立之园明日西征马上寄示诸人》等，都体现出这一特点。特别是《和十二兄五首》其五：“我家溱洧间，春水色如酒。嵩少在吾旁，日夕意亦厚。田园虽不广，幽兴随事有。药畦灌陈根，芋区采骈首。春郊饷耕徒，秋社接酒友。饱诵传家书，促酿供客酎。益知简易真，未媿疏拙丑。迩来居东都，物色不见柳。造次遇摧折，荏苒及衰朽。欲归便可尔，未知公果不。”语言朴素，感情真率，直可掺入陶集。杜诗除部分诗作体现为萧散自然外，最主要的风格为沉郁顿挫，这种风格的感情基调是悲慨深广，表达手法为曲折含蓄，像《北征》、《洗兵马》、《壮游》、《秋兴八首》等，都有一唱三叹，涵咏不尽之妙。冲之的诗虽然深广度上不如杜甫，但将悲慨之情以含蓄手法出之这点上，却与杜甫极为神似。如“山深归履急，江阔度杯迟”（《送僧》），“向晚能无泪，飘飘雁影来”（《次二十一兄季此九日韵》），“一别事瓦裂，令人气如山”（《书怀寄李相如》）“故人鼎贵甘相绝，别后君须寄一书”（《留别江子之》），情感的吞吐缠绵，顿挫有致，即使把它们放进杜集里也难以辩认出来。再如五古《送王敦素》，全诗分八层，先言与王家结为秦晋之好，次言王家门第及王敦素才华，复言对王敦素忠义心、廊庙才的印象，感情层层递进。第四层转折而下，言王敦素怀才不遇，白发早繁，又言自己送其还乡，别景凄凉，感情步步回落。第六层由实入虚，铺叙王敦素家乡风景之美，想像王敦素回乡后登山临水、沉酣书籍的悠闲，感情平和。第七层忽又言“客至勿多语，欲吐且复吞”，通过慎言的劝诫曲折表现出对当时党争和文字之祸的不满。末层叮嘱书信要详尽，以慰相思牵挂之情。全诗情感顿挫多变，悲而不怨，极有风味。喻汝砺称冲之为“违于世而不怨，发于词而不怒”，“含章内奥而深于道者”（《晁具茨先生诗集序》），正是看到了冲之诗歌深得古诗比兴深婉之体的特点。

    冲之诗歌在句式上也很有特点，为了强调某些诗象、诗情和诗理，他常将语法秩序颠倒，将最想表达的意象或字词放置句首，造成先声夺人的效果。这种句法在杜甫诗中比比皆是，如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（《陪郑广文游何将军山林十首》之五），“细草微风岸，危樯独夜舟”（《旅夜书怀》）等。冲之学杜，当然也学到了这种句法。如在宋代传诵一时的《都下追感往昔因成二首》，“系马柳低当户叶，迎人桃出隔墙花”句法就承袭自杜诗《秋兴八首》之八“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，“系马”、“迎人”的前置很好地凸现了主人殷勤好客带给客人的心理感受。再如《次韵再答少蕴知府甥和四兄以道长句并见寄二首》其二：

    尘埃自与青云断，岁月谁令白发来。数口无归关外客，一春多病几登台。常闲水上鸥从远，只老笼中鹤任开。日日避愁无处脱，直须到手不停杯。

    这也是一首典型的学杜诗，很明显是从杜甫《登高》诗中化脱而出。诗中“尘埃”、“岁月”，“常闲”、“只老”都是前置语，“尘埃”强调了处身的落拓，“常闲”强调了报国无门的无奈状态，“岁月”强调了时光的流逝，“只老”强调了落拓的持续性。因尘埃而常闲，因常闲而岁月流逝，因岁月流逝而此身“只老”，最后才喊出避愁无处，只好借酒浇愁，形象揭示出一个困顿潦倒文人的苦闷、伤感、颓废、无奈等复杂的心理情感。境界虽不及杜诗《登高》深广阔大，却也自有其特点。

    古代汉语词汇以单音词和双音词为主，诗句通常两字为一顿，五、七言诗节奏一般是“二二一”、“二二二一”的节奏（因尾音可有适当延长，故一般句末为一字顿），但冲之诗歌中的节奏是复杂多变的。如“桥阔狭如马，芦高低似人”（《次韵朱少章芦桥柳桥二首》其二）节奏为“一二二”；“山蔚蓝光交抱舍，水桃花色合围台”（《次韵再答少蕴知府甥和四兄以道长句并见寄二首》其一）节奏均为“一二一二一”；“骑玉花聪带风雪”，“五十年升平一迷”（《题鲁山温泉》）节奏分别为“一三一二”和“三二二”；“陋哉徐铉说茶苦，欲与淇园竹同种”（《陆元钧宰寄日注茶》）分别为“二二一二”和“二三二”；“尚有曹将军写真”（《洗马次十一兄之道韵》）节奏为“二三二”。这种以散文式的句法入诗，打破诗歌正常阅读习惯的节奏变异，无疑大大增强了诗歌的顿挫感。陆以湉的《冷庐杂识》（中华书局1984年版）卷八《晁具茨诗》条也曾有具体分析，可以参看。在节奏的变化上，冲之除了学杜外，还受到了韩愈“以文为诗”说的较大影响。《风月堂诗话》卷上云：“晁伯宇（载之）少与其弟冲之叔用俱从陈无己学，无己建中靖国间到京师，见叔用诗曰：‘子诗造此地，必须得一悟门。’叔用初不言，无己再三诘之，叔用云：‘别无所得，顷因看韩退之杂文自有入处。’无已首允之曰：‘东坡言杜甫似司马迁，世人多不解，子可与论此矣。’”从此也可见出冲之对韩愈的学习态度。

    正是这种顿挫艺术手法的运用，才使晁冲之诗风的豪迈不至流于粗豪叫嚣、浮滑空洞，不同的顿挫造成了不同的阻碍，不同的阻碍又造成各种不同的情感涡流，它们翻滚激荡，时而如箫声呜咽，有时如铮声激越，虽无弹丸走坂、洒脱圆美的轻快感，却有长江叠浪、潜潮涌动的力度美。

    吕本中作《江西诗派宗社图》时将晁冲之列为其中一员，但他同时又指出在江西派诗人亦步亦趋于黄庭坚之后时，冲之独能学杜的特异性。其实，冲之何止学杜？陶渊明、李白、韩愈、柳宗元、陈师道等都曾是他师法的对象，他的豪迈洒脱，他的沉郁顿挫，都不似宋调，而近唐音。毫无疑问，他是江西诗派中的一个特殊存在。