然而，剧套的作用不仅仅是杂剧的音乐载体，为观众提供音、文并茂的听觉享受，在戏曲各因素中，它在剧中起着串联情节、调动戏剧冲突、烘托气氛、叙事、抒情、抒写主要人物胸臆等多种作用。由于是一人主唱的体制，套曲又是刻画人物的主要手段。杂剧的文学剧本，由两大部分组成，一为套曲，一为宾白和科介。在我们读遍元杂剧后，却可以发现，元杂剧常是两条线索：一条是情节主线，一条是情感主线。情节以道白、动作串联;而情感则主要以唱词连接。曾有人认为宾白不是杂剧家所作，而是艺人在演出时根据剧本大纲即兴发挥而成。这种看法已被学者们否定。但也不可否认，宾白和科介的稳定性不如剧套，在保证情节主线发展的情况下，会有即兴发挥的可能，也有可供发挥的空间。戏剧文学在搬上舞台时有所改动，原本是常事，也合情理;在多次搬演后，或许变动更大。而套曲却不宜随便更改，若要改动，也须是既懂音律、又懂戏曲舞台艺术的文人———像臧晋叔那样的人来完成。同时在改动时，也不能大动手脚。由于套曲在剧中的重要性，它的这种稳定性，保证了戏曲在传播过程中的质的稳定性。这有利于戏曲的发展，传统的继承。
杂剧宾白与科介起着人物、家庭与事件的介绍，交代事件的进程、推进情节的发展的作用。戏剧一开始并不进入“唱”的阶段，有时，在套曲开唱之前，有大段的演出，交代主要事件发生之前的故事，如郑德辉《三战吕布》，在主要人物出场前，演十八路诸侯，日不移影，被吕布打得大败亏输，突出了吕布的英勇善战。既交代情节，又为张飞战胜吕布作了铺垫。又如《汉宫秋》，“楔子”交代匈奴呼韩邪单于欲请汉公主下嫁，而汉元帝则正令毛延寿在国内刷选室女。第一折开始交代毛延寿向王家索要百两黄金，王家贫，不能纳，毛点破美人图，致使昭君退居永巷。但是不管前面的演出时间有多长，戏剧冲突的展开，人物形象的树立，都在正旦或正末上场并开唱套曲之后。如《三战吕布》第一折，前面的演出虽然占很长时间，却仍然是过场戏，其间十八路诸侯一一上场自报家门，袁绍一一点将，十八路诸侯一一与吕布交战后落败，并无甚精彩之处。待到刘、关、张上场，正末开口唱曲，剧情才真正展开———因为那条情感主线开始启动了。
唱词与宾白、科介是互动的，除了上面提到的唱前演出外，套曲中每一曲中间可插入“白”和动作。这又分三种情况，以《汉宫秋》为例，第一折正末唱［油葫芦］、［天下乐］、［醉中天］三曲，曲与曲之间加上正末一人的夹白。［油葫芦］唱完后，正末云：“小黄门，你看那纱笼内烛光越亮了，你与我挑起来看咱。”这里虽然是说，却也包括了小黄门挑灯，正末仔细看的动作。［天下乐］唱完后，正末云：“看了他容貌端正，是好女子也呵!”只是赞叹，没有太多动作。这是一种情况，是主要角色以唱为主。第二种情况是曲间与其他人物互动，有对白，如［醉中天］与［金盏儿］之间插入汉元帝问昭君身世;［金盏儿］与［醉扶归］间则是汉元帝、昭君、小黄门三人间的互动。第三种情况是曲与曲之间有上下场的人物出现，而使剧情出现转折。如《汉宫秋》第二折汉元帝到西宫去看望昭君，唱完三支曲，昭君“做接驾科”，随后却是“外扮尚书，丑扮常侍上”，上奏皇上说呼韩邪单于因见毛延寿美人图，要昭君和番。然后是君臣之间关于和与战的论争，而昭君则主动表示愿意以国事为重，舍弃与元帝的恩请，去和番。———于是剧情得到推进。
唱词与白、科介的互动，还有另外一种情况，即在一支只曲中插入说白和动作，如马致远《岳阳楼》第一折［油葫芦］：
［油葫芦］俺只见十二栏杆接上苍（酒保云）招过客，招过客。（正末云）休叫，休叫。（酒保云）你怎生着我休叫？（正末唱）我则怕惊着玉皇，谁着你直侵北斗建槽坊。（酒保云）你看我这楼上有牌，牌上有字，上写着“世间无此酒，天下有名楼”。（正末唱）写道是岳阳楼形胜偏雄壮，更压着你洞庭春好，酒新炊荡……
这种互动的情况，常用在比较从容的、感情不很充沛的场合，或者是情节中需要与次要人物对话的情况中。当然作家在写作时可以根据需要随机进行处理。
以上可以看到剧套在情节互动中的重要作用。不但如此，剧套是情感主线，所以还掌握了整剧的情感节奏。我们都知道每一个宫调有其各自的情感基调，元杂剧四折，每折所用宫调都是有讲究的。翻检《元曲选》与《元曲选外编》，我们看到了这样的情况：绝大部分杂剧第一折几乎都用《仙吕•点绛唇》套曲，而《梧桐雨》、《金安寿》、《萧淑兰》、《西厢记》第二本、《西游记》第三本第九出（相当于第三本的第一出）则用［仙吕•八声甘州］套曲。不用［仙吕］调的有：《西厢记》第五本第一折，用［商调•集贤宾］，《燕青博鱼》第一折用［大石调•六国朝］，《黑旋风双献功》第一折用［正宫•端正好］……仙吕调清新绵邈;正宫调惆怅雄壮;商调凄怆怨慕;大石调风流蕴藉。一般说来，每剧刚开始时，戏剧矛盾还没有展开，其情调为清新，那是很合适的。《西厢记》第五本是演张生走后，莺莺对他的怀念，凄怆怨慕岂非合适？其他两剧中，燕青的风流蕴藉，李逵的雄壮，也都能使音乐符合剧情。再说第四折，虽不像第一折那样，基本划一，但大多数剧作都用［双调•新水令］套曲。双调健凄激袅。第四折是结局，一般说来是大团圆收场，演员要调动全场的情绪，用［双调•新水令］自然是合适的。此外，有的剧用［中吕•粉蝶儿］，如《汉宫秋》、《谢天香》、《墙头马上》、《范张鸡黍》等;有的用［正宫•端正好］，如《追韩信》、《梧桐雨》、《东窗事犯》等;有的用［黄钟•醉花阴］，如《倩女离魂》、《黄花峪》等;还有的用［南吕•一枝花］、［越调•斗鹌鹑］、［双调•五供养］等等，各有各的安排。
第二、三折所用套曲大凡有［正宫•端正好］、［中吕•粉蝶儿］、［南吕•一枝花］、［商调•集贤宾］、［越调•斗鹌鹑］、［双调•新水令］、［中吕•粉蝶儿］、［大石调•六国朝］等等。其实元杂剧所用套数名目并不很多，剧作家根据剧情需要，各自搭配使用，掌握音乐节奏，调动场上、场下的情感，使演员与观众情感互动，以期达到最佳演出效果。也可谓“戏法人人会变，各有巧妙不同”，高手在这有限的表现手段中自然会出手不凡。
除了调节整剧的情感节奏外，剧套在一折之中也有掌握戏剧节奏的功能。套数用哪些曲子，怎样安排，是需要根据剧情的发展、人物情感的起伏，精心安排的。因为每个曲子都有各自的节奏以及它所表达的情绪，如何连接每支歌曲，如何安排对白和动作，是一门学问。王骥德《曲律•论套数第二十四》云：“套数之曲，元人谓之‘乐府’……有起有止，有开有合。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌凑插，切忌将就。”不论是散套还是剧套，先定间架，立主意，也就是先构思，是最重要的。但剧套比散套要考虑的因素更多，不但要安排曲子与曲子的过搭，还要考虑剧情的发展，主角的情感发展脉络，还要顾及场上人物的交流，戏剧矛盾的展开。因为那些因素表现了那种互为因果，构成一条因果线的戏剧事件。戏剧所演的故事，有其必然的逻辑性，是互相关联、互相交织、互相转化、相生相成的。故事的发生发展到结局是一个过程，而这一个过程不是直线的、平淡的过程，它有起伏、有交织、有激动人心的高潮、有复杂的转换，也有看似平淡的矛盾酝酿期。这种起伏不定的过程，构成了戏剧的节奏。把握住这个节奏，就能达到完美的戏剧效果，就能吸引观众，感动观众。剧套虽不是把握戏剧节奏的唯一手段，却是个重要手段。我们已无法知道北曲音乐中各曲调的节奏，幸好有古人的论著流传。何良俊在《四友斋丛说》中说：
曲至紧板，即古乐府所谓“趋”。趋者，促也。弦索中大和弦是慢板，至花和弦则紧板矣。北曲如中吕至［快活三］临了一句，放慢来接唱［朝天子］;正宫至［呆骨都］，双调至［甜水令］，仙吕至［后庭花］，越调至［小桃红］，商调至［梧叶儿］，皆大和，又是慢板矣。紧慢相错，何等节奏!
所以剧套内部各曲调的组合以及如何唱法，是很有讲究的，既要把握戏剧的节奏，又要与词句搭配妥当。王骥德说套曲：“意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得。有规有矩，有声有色，众美具矣!而其妙处，政不在声调之中，而在字句之外。”当然，要做到这一点是很难的，但也有才情学问足以在此间游刃有余的作家，如王实甫。王骥德《曲律•论套数》说：“《西厢记》每套只是一个头脑，有前调末句牵搭后调做者，有后调首句补足前调做者，单枪匹马，横冲直撞，无不可入。”可见虽有规矩，到了驾轻就熟的地步，也可突破规矩，在规矩外做补救，这才是句子中缚不住的才气，格律中拘不了的老手。然而，这样的大家并不很多，也不禁使人有“才难”之叹!
以上所论是剧套在戏剧整体表演过程中的掌控作用，此外，剧套的演唱，可以叙事，可以与旁的角色对话交流，可以抒情，可以舒怀泄愤，可以绘景以烘托气氛……但是它的主要功能偏重于情绪类型，而非叙述类型———即便是叙述，也有浓重的情感抒发因素，对唱的用词也非大白话，而是凝聚着情感的优美的词句。由于元杂剧是正末或正旦一角独唱的形式，而正末或正旦通常在剧中扮演一个角色———主角（有的剧作正末或正旦在各折中分别扮演不同人物），所以剧套还是塑造主要人物的重要手段。如《窦娥冤》第三折［正宫•端正好］套曲表现了窦娥不屈的性格;又如《倩女离魂》第二折［越调•斗鹌鹑］套曲，写倩女追赶王文举的沿途情况，然而情景交融，动人心魄，充分刻画了一个娇弱的闺中少女极其惊惧的心理，却又有坚定的追求幸福的决心。这样动人的曲子元杂剧中数不胜数，自然也不必多举了。王骥德《曲律•论剧戏第三十》云：“剧之与戏，南北故自异体，北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之姿;各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也，于是贵裁剪，贵锻炼……”可见一人独唱利于作家施逞才能，也利于作家塑造戏剧人物。
然而，人们发现，元杂剧作家常常将自己的思想情感加在他所创造的人物身上。当然，作家把个人的思想情感注入人物，或者说人物往往会反映作家的思想感情，是很普遍的现象，几乎带有必然性。问题在于杂剧作家的“参与意识”实在太过强烈，以至于写作剧套时，在挥洒自如的过程中，有时会超越人物性格，或偏离人物性格。这里应该指出的是，作家与作家是不一样的，马致远剧作中的作家个人意识最为浓重，尤其是写文人失意或神仙道化题材的作品中，那几套曲子，充满着矛盾的愤世嫉俗的感情，与他的散曲作品有何差别!也许他的作品的魅力正在于此，何等真实的感情抒发!足以震撼人们的心灵。清人梁廷在《曲话》中评论马作《荐福碑》的曲子时说：“此虽愤时疾俗之言，然言之最为痛快，读至此不泣数行下者几希矣。”虽则能痛快淋漓地发泄愤懑之情，有时太过张扬自身主观的情感，却有忽视人物身份和性格的毛病。如《岳阳楼》第一折吕洞宾的唱词：
［鹊踏枝］自隋唐，数兴亡。料着这一片青旗，能有几日秋光，对四面江山浩荡，怎消得我几行儿醉墨淋浪。
［后庭花］这墨瘦身躯无四两，你可便消磨他有几场，万事皆如此。（带云）酒保也!（唱）则你那浮生空自忙。他一片黑心肠，在这功名之上。……敢糊涂了这纸半张。
他为世上事哭了又笑，笑了又哭，哪里像个白云飘渺间的老神仙，分明是一介饱经风霜的儒生。神仙是有沧桑感的，葛洪《神仙传》中，王方平与麻姑从容笑谈东海三次沧海变为桑田，那是一种与天地同寿的神仙的经历，哪里会有这种伤感。在这里，马致远悄然与剧中人物进行了角色置换，或者说是抒情主体的置换，吕洞宾变成了马致远，马致远借吕洞宾的口抒发他自己的情感。这种“置换”是在不自觉中发生的，因为在他的潜意识中，剧曲与散曲差不多，都用来发抒情感，于是将主观感情注入角色。像马致远这样风格的作家，自然还有，如宫天挺、范康等。而在“水浒戏”中，我们也能看到“角色置换”的情况。康进之《李逵负荆》第一折，一套［点绛唇］写李逵下山，一路见景生情，煞有感触，文字清丽，但与人物性格不符，李逵哪会“却言风雨替花愁”来？而且道白与唱词一俗一文，对比也太大了。同样，《黄花峪》第一折，正末杨雄唱的那套［点绛唇］的前五曲，也不像出自江湖好汉之口。
然而即便像关汉卿那样注重情节，善于刻画人物的作家，虽然不会像马致远那样忘情地介入剧中人物的思想情感，但是在人物的唱段中还是能够在字里行间看到作家的见解和感情。这主要表现在“度”上。如关剧《救风尘》第一折，赵盼儿感叹妓女嫁人难，分析得十分透辟，纵然盼儿老于风尘，却还身在其中，总还想嫁人的吧!能看得如此深刻，早该当姑子去了。这里凝聚的是关汉卿的生活经验，加在盼儿身上，合适，却过了“度”，从中看到了作家的影子，那是作家要告诉观众的话。同样的情况如《鲁斋郎》，正末张珪是个令史，却把令史的恶行，刻画得入木三分，骂得狗血喷头，能这样“自我批判”的令史还真难得!这恐怕也注入了作家强烈的爱憎感情。这样的情况比比皆是，不必多举了。
难怪后来的曲选本会将散曲与剧曲同样对待，因为把很多剧曲摘出来，其抒情功能并不比散曲差，是可以独立欣赏的。这里又要牵涉到文体意识了，杂剧作家在写剧本时，要考虑情节、人物等等一系列叙事作品应该注意的写作技巧;而在填曲时，又不自觉地发挥曲的诗歌的文体功能了。这种文体的二元意识是十分牢固的，到明清杂剧，抒情功能越加强化了。
还可以看到一种十分有意思的情况，这是王骥德首先提出的。他说：
元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》，赋吕纯阳事也。［寄生草］曲：“这的是烧猪佛印待东坡，抵多少骑驴魏野逢潘阆。”俗子见之，有不訾以为传唐人用宋人事耶!画家谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道也。
像这种用典不计较年代的现象，元杂剧中实在太多了，如关汉卿《玉镜台》杂剧第四折［得胜令］，温峤夸自己文章好，像李白写的《吓蛮书》。唐代刘全白与范传正为李白写的碣、碑中说唐玄宗接见李白时，李曾草《和蕃书》或《答蛮书》，但元杂剧中都说成《吓蛮书》。这是晋用唐典。又如尚仲贤杂剧《三夺槊》第二折［斗鹌鹑］中写到“凌烟阁”，但凌烟阁是唐太宗贞观十七年所建，剧中所写的年代，太宗还没登基呢!又，狄君厚杂剧《火烧介子推》也用“凌烟阁”典故，更是年代错舛。《赵氏孤儿》第二折［三煞］中“入瓮”，乃是唐代周兴“请君入瓮”典故。又如“琼林宴”，在元杂剧中，不论故事是什么年代，都用，如关汉卿《裴度还带》、王实甫《西厢记》、乔吉《金钱记》皆是如此。
还有一种情况，剧词中化用名人名句，更为自由，拿来就用。如《梧桐雨》第二折［蔓菁菜］“早难道羽扇纶巾笑谈间，破强掳三十万”化用苏轼词;［红绣鞋］“绛纱笼罩水晶寒”化用欧阳修《浪淘沙》词“绛纱囊裹水晶丸”句。又如《范张鸡黍》第四折［醉春风］“我只待垒高冢卧麒麟”化用杜甫《曲江二首》“苑边高冢卧麒麟”句。
不错，杂剧有通俗性的一面，错用典故、用典不当的情况很多，但是像白朴、马致远、王实甫、纪君祥、宫大用等名家，不会不知道这些典故的出处和时代。所以如王骥德所说，用事“不拘时代先后”，肯定有它的道理。他用王维的画做例子来解释，使我们意会到其中不可言状之妙处。其实中国古代的文人画，很多都不是现实的艺术再现，而是表达画家心中的一种感受，不论牡丹、芙蓉、莲花同为一景，或是雪里有芭蕉，都是一种感受、一种心态、一种意境，是“不可易与人道”的。中国画与诗是相通的，是“心”的绽放，是情的宣泄。这样，我们也能理解那种唐用晋典，或宋用唐典了———因为元杂剧作家在谱曲时，把剧曲当成一种像散曲一样的抒情的文体。这里自然也发生了“角色置换”的情况，在不自觉中，马致远代吕洞宾抒情，白朴代唐玄宗抒情，“不拘时代先后”的情况很自然地就发生了，因为作家是元代人嘛!而且具有同样文体观念的大多数观众，包括很多有学问的人，见怪不怪，也都接受了。
所以在“体”同而“用”殊的情况下，两种“用”在作家的意识中有纠葛不清的时候，尤其因为剧套是杂剧的情感主线，抒情是很主要的功能。两种“用”也有相互影响的时候，不仅散曲的抒情功能影响剧套，有的散曲的叙事功能是否也受到剧套的影响？这也是可以研究的课题。
杂剧的成熟，有诸多外部条件促成，但最主要的是本文所论述的三个因素，即：城市经济的发达与商业意识的增强;作家群的形成;政治上对戏剧及通俗文学的开放态度。但是这只是戏剧发展的适宜的土壤，还需要文学艺术本身的发展到了瓜熟蒂落的地步。从宋代以来的雅文学的以俗为雅、化俗为雅，以及俗文学自身的发展，是审美意识发生了转移，使戏剧能在元代发展成为足以代表一代文学的时代精华。在它发展成熟的过程中，它的戏剧形态的形成，接受了多方面的影响，然而北曲音乐及先剧曲一步产生的散曲的文学形态，对杂剧的影响很大，几乎是决定性的因素。不过剧曲的创作并不是被动地接受散曲的影响，而是参与了这个“曲”的系统不断壮大的过程。剧曲与散曲的相互影响一直持续到明清两代，而我们的研究常常把它们割裂开来。当然，戏剧与作为诗歌形式的散曲，各有各的文学特性，是两种文体，不能模糊，然而因为它们具有共同的体格，来探讨这些相同因素对这两种文体的影响，还是很有意思的。但愿这篇文章能起抛砖引玉的作用。
