【内容提要】
元杂剧的成熟必须具备外部条件，因为这是杂剧产生的土地。但一种文学艺术的发展，却有其自身发展的必然规律。从南宋起，雅文学渐有俗化现象，而俗文学如戏曲小说渐渐壮大，成为不可逆转的趋势。至金代，一种新的诗歌体裁———曲，迅速发展成熟，确立了庞大的北曲音乐体系，这一音乐体系被戏曲家接受，成为元杂剧的音乐载体，而其文体形式———散曲，由于功能的多样化，也很容易演变成剧套，成为戏曲文学的重要构成部分———剧曲。作家常把个人的思想感情介入其中，甚至超越人物的身份与性格，有很强的参与意识，而形成“角色置换”现象，即作家借人物之口抒己之情。这与作家的文体意识有关。由于剧套与散套的文体特征基本一致，作家在谱曲时，与散曲的抒情功能纠缠，因此产生这种“置换”现象。
【关键词】 北曲音乐体系 散套 剧套 两条线索 角色置换
为什么戏曲在元代成为当时文坛的一支生力军，而开创了我国戏曲发展史上辉煌的一页？其实，就今天所流传下来的南曲戏文《张协状元》来看，其情节、角色、戏曲形式等要素已相当完备，可以说宋戏文比元杂剧成熟得更早，这已是不争的事实。那么为什么非要等到元代，戏曲的发展才能形成大气候，出现一大批优秀作家，流传下一笔厚重的戏曲文学遗产？这是值得人们深思的问题，同时也一直有着不同的看法。
一
学者们在论述元杂剧的繁盛时，常强调社会因素，尤其突出元代发达的城市经济对杂剧繁盛的影响。这固然是一个重要因素，但是，若以城市经济而论，则南宋的城市，无论在规模、人口、经济发展水平，都要超过北方的城市。据《元史•地理志》记载，大都路户十四万七千五百九十，人口四十万一千三百五十（至元七年抄籍数），南宋时杭州九县人口为一百二十四万 （《咸淳志》记载） ;而到了元代，杭州路户为三十六万八百五十，人口一百八十三万四千七百一十（至元二十七年抄籍数）。还可将元代南北城市作一比较：晋宁路即平阳路，是杂剧艺术很发达的地区，其户为十二万六百三十，人口二十七万一百二十一;与之相应的南方城市扬州路，户为二十四万九千三百六十六，人口一百四十七万一千一百九十。可见南方城市经济确实要比北方更为发达。但是，元代城市经济的高度发达，却具有与宋代不同的特点，随着蒙古帝国疆土的不断扩大，贸易和交流外向化，十分活跃。这就成为戏剧发展特别肥沃的土壤。金元之交社会动荡十分惨烈，百业凋零，民不聊生，而戏曲的发展，与诗词不同，诗人可以“横槊赋诗”，战乱中往往会产生一批天才诗人。戏曲的发展却需要一种“太平景象”作为孕育的土壤。元统治者在立国之后，实行了一系列安抚政策使经济渐渐复苏。这种相对安定的局面，使广袤的土地上，农村、集镇的人们在节庆、祭赛时请戏班子演出。虽然城市经济的恢复与繁盛，北方仍不如南方，但元代商业经济的外向性发展已成规模，外国商人深入到各大城市，交流意识与商业意识不但成熟，而且逐步深入人心，推动了演出的商业化，深入到社会的基层，其结果正如夏伯和《青楼集志》所言：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”形成全国性的商业演出网。再则，南宋朝廷因为废教坊，为欢庆节日或有外国来朝，需要应酬，常调集民间艺人进宫供奉，事前需由宫内派员指导;而艺人们也常以“御前供奉”为荣，不自觉地打上“官”印，被官方一定的需要、一定的程式所影响。这对商业演出是有一定约束力的。所以比起宋代来，元代的戏剧商业化发展更为自由。
说到元杂剧兴盛的原因，总要涉及到元初废科举一事。王国维说：“余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因。”他的结论其实源于元明人，但对后世学人的影响却很深。不过也早已有人提出不同看法。如孙楷第先生就认为此说只可用于延之前。之后，又有些学者更认为元代有不少对儒士的优惠政策，而且统治者尊重儒学：孔子的封号上加“大成”二字，科考试“明经”用朱熹《四书章句集注》等等，似乎这个原因不能成立。这里牵涉到两个问题：一是元代废科举对元曲创作是否有影响;二是元代士人的处境，包括仕途出路究竟如何。
对于这两个问题，应该历史地、变化地看待它。元初，在耶律楚材的极力主张下，曾举行过一次考试，虽然当时轰轰烈烈，过后却没有什么结果，中式者没有被当朝合理使用。之后一直不行科考。当时士失所业，有愤懑之气，寄于词曲，是很自然的。有的人因此“隐于市”，托身书会，或根本出于“稻粱谋”而成为书会才人，以此为生计之所出，应该是有的。所以科举长期不行，确实是戏曲作家队伍壮大的原因之一。延重开科举，但科分蒙古、色目与汉人、南人两类，各有不同要求（这当然体现了当政者的苦心），而且后来还有停科举的情况，应该说元代科举制是很不完善的。所以叶子奇《草木子•杂俎篇》说：“至于科目取士，止是万分之一耳，殆不过粉饰太平之具。世犹曰无益，直可废也。”他的话有过激之处，但是元代“仕进有多途，铨衡无定制”确是事实。姚燧《牧庵集•送李茂卿序》云：“凡今入仕唯三途：一由宿卫，一由儒，一由吏。”其中又以由吏出职者为多，吏员入流须经漫长的道路，待到意志消磨殆尽，仍然“屈在簿书，老于布素”者，不在少数，像张可久那样，悬车之年尚为吏职，供人驱使，其伤情何如!后来元统治者还明令可以纳粟买官，又与钱挂上了钩，更多出“一途”，官场是很昏暗的。
元当政者对待儒士的政策，也有一个变化过程，不能笼统地说“压迫”或“优待”。但是，元代的儒士问题始终是个比较突出、比较特殊的社会问题。这里有民族歧视问题，也有对儒家学说作用的认识问题，还有蒙古与汉人的文化差异问题。元初立国，对于如何统治中原大地，蒙古贵族内部有分歧看法，有人甚至要将中原文化来个大倒退，建议杀汉人，减少人口，把耕地变成蒙古人的牧场。多亏受元太宗窝阔台重用的耶律楚材理政有方，使税收大增，国库充实，北方牧场化的建议才销声匿迹。即便如此，对于如何统治这块被征服的土地仍有争议，直到元世祖时，西北藩王还曾遣使入朝，责问道：“本朝旧制与汉法异，今留汉地，建都邑城郭，仪文制度，悉用汉法，其故何如？”（《元史•高智耀传》）留汉地、建城市都要受责问，岂不是“牧场化”的建议再提？世祖为此特派高智耀去“析其问”。这就看出两种文化的冲突。在这种情况下，就遑提重视儒士了。元世祖是个开明的君主，明白还得以汉法治理中国，在高智耀、耶律楚材、王鹗、许衡等人的建议推动下，世祖中统二年“始命置诸路学校官”。但学校的兴办也非始终顺利，如至元十年，因“权臣屡毁汉法，诸生廪食或不继”，气得国子祭酒许衡要辞职。总之，学校、科举等制度，有元一代一直不很健全。儒士的地位比起历朝历代来都要低微些，虽或不至于“九等”，却也不会有“惟有读书高”的状况。
金元之交，兵火遍燃，无辜百姓被征服者掳掠，变为驱、奴，儒士们自不例外。虽然在一些大臣的劝谏下，朝廷颁布命令，免除儒士奴籍，但是豪族们并不买帐，我行我素。如高智耀就曾在皇子阔端那里解救一批儒士，脱去奴籍。又如《元史•廉希宪传》记：“国制，为士者无隶奴籍，京兆多豪强，废令不行。希宪至，悉令著籍为儒。”当时，儒士沦落为奴比较普遍，靠若干大臣救他们于水深火热之中，无疑杯水车薪，即便侥幸得脱，处境也好不了多少。以“斯文扫地”来形容当时情境，是不为过矣。不过，随着统治者渐渐明白统治中国要用儒术，而不能以“马上治之”，情况渐有变化。太宗窝阔台、世祖忽必烈是开明的君主，订下些规章制度，也任用不少深通汉法的辽、西夏等族名士，和汉族儒士辅政，并给予儒士优惠政策。自世祖统一中国后，轻刑薄赋，兵戈罕用，民族矛盾得到缓和，六七十年间，可称盛世，这些年也是元王朝对士人宽缓怀柔的时期。世祖灭宋统一天下后，还发布了《免秀才差役谕旨》，这道圣旨被有些地方以“国书”即蒙古文和汉文两种文字镌刻在碑上，兹将碑文录于下 （见于阮元《两浙金石录》） ：
长生天气力里
大福荫护助里
皇帝圣旨 据尚书省奏，江淮等处秀才乞免杂泛差役事，准奏。今后在籍秀才，做买卖纳商税，种田地纳地税，其余一切杂泛差役并行蠲免。所在官司常切存恤，仍禁约使臣人等，毋得于庙学下非理骚扰。准此。
至元二十五年十一月 日
这道具有元朝色彩的圣旨，说明那时对儒士还是很照顾的。由于南宋没有作像样的抵抗就投降了，而元朝在征服过程中，又对南方经济作了保护，所以，相对说来，南方经济破坏程度远低于北方，南方士阶层尚能保住他们的社会地位和个人尊严，又还能享受一些优惠待遇。延祐元年重开科举，进一步缓和了统治者与士阶层的矛盾。
总起来说，元代士人的地位与待遇是有变化的，可以归纳如下：第一，士人的遭遇，元初比较严酷，中期得到改善，元末，因为局势动乱又有恶化，然而那时元朝统治已面临崩溃，这个问题已无关大局了。第二，南方士人的境遇，在政治上比北方士人差，而在经济上、文化上却优于北方士人。第三，元代士阶层的政治地位与当时的民族压迫有密切关系，同时也与两种文化的冲突有关。
因为士阶层地位的下降，使一些儒士倒了架子，或为爱好，或为生计，投身戏曲创作。另一方面，戏曲的发展，书会才人队伍的壮大，对中下层士人已产生吸引力，有些“隐于市”的有才能的失意士人，便将“曲”的创作当作一种事业来对待，对提高元曲的品位有很大好处。
元代统治阶级对戏曲与通俗文艺的爱好，于戏曲的发展具有重大影响。元统治者的确曾一再发布禁令，对戏曲等通俗文艺加以种种限制，目的是为巩固其统治：一是禁止“妄撰词曲，诬人以犯上恶言”，“乱制词曲以为讥议”;二是怕聚众唱词“引惹斗讼”，“滋生盗贼”;三是禁止农民学散乐，恐误农时;四是禁止扮演神祇，恐亵渎神灵。这些禁令对作为商业演出的戏班和职业艺人并无影响。其实，蒙古贵族十分爱好戏曲等通俗文艺。杨维桢、朱有 的“宫词”中反映了宫中演戏的情况，兹不赘述。另外，胡祗遹七绝《诸宫调》二首中有“留着才情风调曲，缓歌中统至元年”之句;又有“唱到至元供奉曲，篆烟风细霭春和”之句，知诸宫调至元年间供奉御前。又有《太平鼓板》二首，其二云“乐音先自得佳名，万寿筵前乐太平”，知太平鼓板也曾供奉御前。又如叶子奇《草木子》卷三下云：“元自世祖以来，凡遇天寿圣节，天下郡县立山棚，百戏迎引，大开宴贺。”可知当政者的好尚，对全国上下都产生了积极影响，这在客观上有利于戏曲的发展。
然而，统治者有声色之好是普遍现象，宋代又何尝不是如此!《东京梦华录•元宵》曾记载当时皇室与万民同庆的情况：
宣德楼上，皆垂黄缘，帘内一位，乃御座。用黄罗设一彩棚，御龙直执黄盖、掌扇，列于帘外。两朵楼各挂灯球一枚，约方圆丈余，内燃椽烛，帘内亦作乐。宫嫔嬉笑之声，下闻于外。楼下用枋木垒成露台一所，彩结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍，幞头，簪赐花，执骨朵子，面此乐棚。教坊、钧容直（军中乐队）、露台弟子更互杂剧。近门亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。 这样歌舞升平、君民同庆的场面，还不曾见于元朝的文献。宋代君王不但喜欢歌舞，还会亲自度曲、撰词。如《宋史•乐志》记：“真宗不喜郑声，而或为杂词，未尝宣布于外。……仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。”又据《宋史》记载，太宗也曾制曲。太宗、仁宗是“度曲”，真宗却是作“杂词”，显然不是雅乐类。元代君王虽喜爱歌舞杂戏，恐怕还没有哪个皇帝有如此风雅吧!
但是元代的皇帝却有特殊的喜爱法。蒙古贵族为巩固自己的统治，用人极注意民族成分，把人分成蒙古、色目、汉人、南人四等，汉人、南人自然做不到要害部门的长官。但是他们对汉人历来出于儒家正统思想而注重的等级观念，却并不在意，以至对伶人也并无成见。如仁宗皇庆二年，“教坊使曹耀珠得幸，命为礼部尚书。张圭谏曰：’伶人为大宗伯，何以示后世？’姑听其至部而去之”。这倒使人想起唐玄宗一件事来。据段安节《乐府杂录》记载，开元中，有李仙鹤善弄参军戏，深得玄宗喜爱，“明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词云’韶州参军’，盖由此也”。陆羽曾撰写参军戏脚本，称作“韶州参军”，原因就在于玄宗的特殊爱好。这是明皇做出的不太得体的事。但授弄参军戏的艺人为“参军”，其实有调侃之意，何况只是让李仙鹤“以食其禄”而已。元仁宗却不然，是真心授命。张圭谏后，他虽能纳谏，却还要让曹“至部而去之”，也就是说，曹教坊大使是真正到了“礼部尚书”的任上。仁宗此举实实在在反映了他对艺人与儒士一视同仁的态度。仁宗是个比较开明的皇帝，正是他恢复了科举，但他授命教坊大使为礼部尚书，岂不是要让教坊大使来主持科举？这以儒家观点来看，实属荒谬。然而，这就是文化差异，来自一个游牧民族的文化和观念，与中原严格的封建等级社会的文化、观念的差异不可不谓大矣!因前者出自统治阶层，所以这种差异倒有利于原本地位低微的艺人争取改善自己的社会地位，也有利于消解儒士固有的轻视艺人的成见，有利于戏曲的发展。
这里，自然而然地引发出另一个观点，那就是元初封建礼教的暂时弱化，有利于戏曲的发展。这表现在两个方面。第一，等级观念的某种程度的消解，使文人与艺人的关系发生了微妙的变化。如于经学研究颇有成就，“大抵学问出自宋儒”的胡祗遹，曾为艺人作序：《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《赠宋氏序》。这在传统的儒士看来，是不屑一提的事，即使作了，也不会收入文集中。至清代，《四库全书总目提要》还批评他：“以阐明道学之人，作媟狎娼优之语。其为白璧之瑕，有不止萧统之讥陶潜者。”不止如此，他还公然承认乐舞的娱乐作用：“……作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。”又如马致远，早年乃是个热中功名的人，但他在书会中很活跃，曾与李时中（中书省掾、工部主事）及艺人花李郎、红字李二（这两人可能都是刘耍和之婿）共同创作《黄粱梦》，看来与艺人的密切交往，是不会影响他进取功名的。
第二，封建礼教的暂时弱化，一定程度解了除儒士头脑中的思想桎梏，使他们能更大胆、更合理、更人性化地看待人和事。突出表现在爱情题材的剧作上，创造出一批大胆追求爱情的女性形象，提出了“愿天下有情的都成了眷属”的理想———这是对以父母之命作为婚姻主导因素的传统婚姻观的挑战。还有如揭露社会黑暗问题，抨击权豪势要的横行不法，鱼肉百姓的剧作;曝露买官鬻爵丑恶行径、抒发儒士不得志的剧作等等，都发出了时代的最强音。元杂剧引人注目的另一类作品，是反映当时普通百姓的生活和道德观念的剧作，这种充满生活气息的作品，充分体现出通俗性和平民化的特点，这是一股清新的、充满活力的风，与当时的话本、讲史类小说一脉相承，预示着通俗文学的强劲崛起。这个命题足够写几篇充实的学术论文，在此就不再赘述了。总之，元代前期的杂剧作家是最有想象力和创造力，充满激情的作家群，共同的乱世生活感受和相对自由地摆脱传统思想的束缚，使他们能淋漓尽致地在杂剧中抒发自己的爱憎，追求理想，渴望奋进。而这一切都与元初改朝换代的动荡局势中封建制度受到冲击，传统的封建思想与道德观暂时松动有关。而到了元代中后期，情况又有变化，杂剧也逐渐走向衰微。 二
以上论述的，是杂剧繁盛的外部条件，这当然很重要，但是一种文学艺术的产生与发展，自有它自身的发展规律所决定，这是决定性因素。可以从两个方面来论述。一方面，从文学发展的历史长河中来考察，新的文学艺术样式的产生与发展与大的文学艺术发展的背景有密切关系。另一方面，新的文学艺术样式往往孕育于旧的样式中，而且还会受到各种其他文学艺术因素的培育、影响乃至干扰，经过长期的蜕变与积累，脱颖而出，渐趋成熟。让我们从这两个方面进行考察。
文学艺术的发展过程有其必然的规律，各种文艺样式，事实上存在着此消彼长的竞争关系，而决定其消长结果的因素是异常复杂的。经济的发展程度;政治上，统治阶层思想意识的取舍;学术思想领域内，士阶层哲学思想、美学理想的取向;以及文学观念、文学自身发展情况，都是这种竞争的重要因素。事实上，宋代文学已渐渐有向俗化发展的趋势。闻一多说：“中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。”有的学者也指出：“从现象层来看，曾被前代审美理想视为粗俗而拒之门外的题材、物象、意象、句式、词语等纷纷闯入诗歌王国了。”“除诗歌外，宋代雅文学中的词和文也有贯通雅俗的现象。”（王水照主编《宋代文学通论》）这些现象都说明文学发展的大趋势是不可逆转的。但是南宋时，诗词创作仍处于强劲态势，作家辈出，脍炙人口的优秀作品层出不穷，这是新兴的、比较粗糙的戏曲文学难以与之竞争的。与之相应，当时的美学理想是雅正端丽，是含蓄的、细腻的表达方式;通俗的、平民的美学理想，以及直率质朴的表达方式自然很难被文坛接受。加之儒家学说，尤其是程朱理学，其文艺观是“文以载道”，因此轻视戏曲这种娱乐性很强的文艺形式，这大大扼制戏曲文学登堂入室，成为文坛的重要文体。这种扼制，其最主要的表现是文人不参与戏曲文学的创作，或羞答答地偶一为之，却也不打算传世。但一种文体的成熟，如果没有一批天才的、优秀的作家出现，就不可能实现。
