金末元初，文人已开始写北曲，元好问传世的五首小令，起码有一首可能作于金代。而元代钟嗣成的《录鬼簿》赫然以金章宗时人董解元冠于卷首，并说：“以其创始，故列诸首。”他是否“创始”，这很难说，但倒可以证明北曲始于金———元人就已这样认为了。现在大家比较倾向于北曲来源有四途：出自唐宋大曲、词调、诸宫调、民谣俚曲（包括北方女真、蒙古族民歌）。曲被称为“词余”，有一定道理，虽则就其诗歌精神来说，并不一样。然而，曲的发展却与词的式微、诗的不景气有关。金刘祁《归潜志》卷十三云：“余观后世诗人之诗皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人则亦何贵哉？故尝与亡友王飞伯言：’唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也。如所谓［沅士令］之类。’飞伯曰：’何以知之？’予曰：’古人歌诗，皆发其心所欲言，使人诵之至有泣下者。今人之诗，惟泥题目、事实、句法，将以新巧取其名，虽得人口称，而动人心者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也。’飞伯以为然。”这是刘祁对当时诗词雅文学的批评，对俗谣俚曲的真心赞赏。这也确实符合当时文坛的情况。他认为唐以前兴盛而有成就的是诗，宋则是词，今（金）在俗谣俚曲，与元代罗宗信在《中原音韵•序》中所说的“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉!”这一说法十分相近，只是一指金民谣，一指已在元代兴盛发展的北曲。刘祁可算是个有远见卓识的批评家，虽然不可能见到北曲的盛行，却对诗歌发展的趋向有准确的预测。
就在这样一种雅文学衰颓的氛围下，散曲在金末元初迅速发展壮大，而且渐渐为文人学士所接受，并且参加到散曲作家的行列中来。散曲对元代文学有极大影响，不仅仅是一种新的有生命力的诗歌形式的产生，其实从宏观的视角来看，它标志着通俗文学和艺术的崛起。首先是北曲音乐体系的确立。据周德清《中原音韵》记载，北曲有十二宫调，共三百三十五章，而且每一宫调都有特定的情感色彩：如仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚……等等。当然，这是周德清对元代中后期北曲音乐的整理总结，金末元初或许并没有这么多的乐章。但就元初散曲和戏曲作家的作品中可以看到，他们所用曲牌也已成规模。这些曲调虽有比较典雅的、从词调中移植过来的曲牌，却也有许多民谣俗曲，总体来说已形成通俗的风格，这很重要，因为音乐对乐诗的影响是非常大的，会影响诗歌的创作风格，从而使诗坛吹拂一股清新自然的风;同时也为当时处于关键的发展阶段的戏曲，提供一种音乐体系作为载体。
而从文学方面来看，由于散曲与诗词比较起来有不同的文体风格，更为平易通俗，直率自然，多用口语俗语，并加以不着痕迹的锤炼，所谓“方言常语沓而成章”，这种活泼生动的文体风格更能为戏曲所用。散曲还有不同的、富有变化的诗歌节奏，如对仗的多样化，多用排句，可加衬字，形成多层次的表达方式，一泻无余，淋漓尽致，对戏曲人物的塑造、戏曲场景的烘托、故事情节的阐述，提供多种方便和选择。再从散曲的文体功能来看，既可以抒情，如关汉卿的《不伏老》套曲;又可以叙事，如马致远的《借马》套曲;又可以描写景物，如张可久的《湖上晚归》套曲;又可以议论，如刘时中的《上高监司》前后套;又可以用幽默讽刺的手法写作，如睢景臣的《高祖还乡》套曲。多样的诗歌功能，可使戏曲作家在创作时挥洒自如。我国戏曲是一种融合了唱念做打的歌舞剧形式，因此，以何种音乐为载体，以及用何种与此相应的歌词形式作为戏曲文学的表现基本元，是戏剧形式的决定因素。宋官本杂剧与金院本，没有留下完整的剧本，好在倒留下了剧目，从剧目来看，戏曲音乐比较简单、单一。再看宋代戏文硕果仅存的《张协状元》，结构比较松散，唱词多用民歌小调，语言也朴拙，也就是说，它也还没有找到一种整饬的、有表现力的音乐系统和诗歌形式作为整剧的支撑。而金元的散曲似乎专为戏曲提供这样一种系统。
音乐、诗歌格律、文字风格等各因素的变异，使散曲这一新的诗歌形式，形成了与诗词不同的文体风格，这种艺术风格渐渐为文学家接受并喜爱。我国是个诗歌王国，诗歌是文坛主要的文学样式，因此诗风的变化，直接影响了文学发展的方向。最重要的一点，便是审美心理定格的变化，那种平民化、通俗化的诗歌样式不再受歧视，像刘祁那样以“见其真情”为审美标准的诗人多了起来。陶宗仪《南村辍耕录》卷九，记廉希宪在京郊万柳堂设宴，请卢疏斋、赵松雪。歌女解语花左手折荷花，右手持杯，唱元好问［骤雨打新荷］，赵公喜，即席赋诗。此事成一时佳话，阮元《小沧浪诗话》说，赵松雪还画了一幅《万柳堂图》记载此事。又如虞集，在翰苑时，去散散学士家赴宴，听歌女顺时秀唱刘唐卿散曲［折桂令］，首句云“博山铜炉袅香风”，是一句两韵，称为“短柱”体。虞集爱其新奇，当场命纸笔，写了一首短柱体的［折桂令］。这些人在当时都是大家，他们对散曲的喜爱，很有影响。《录鬼簿》首录作“乐章”的“前辈名公”中，都是位高名显的人物，证明散曲已经被文人学士们接受并喜爱。杂剧用这样一种既被上层社会接受，又被普通百姓喜爱的“曲”，作其音乐载体是很有理由，也很必然的。
其次，要说一说元杂剧是如何从原有的戏剧形式中孕育而来的。从戏曲自身的发展来看，戏曲文学与表演艺术这两大部分，虽说整体发展是同步的，但在各个阶段上，发展并不平衡，或文学创作上领先一步，或表演艺术先取得优秀成绩，交互催动，互为因果。如唐代“陆参军”因加入《望夫歌》，而使参军戏在艺术表演上加入了歌舞成分，是文学催动了表演艺术;而宋代张五牛大夫因听动鼓板中有太平令或赚鼓板，遂撰为“赚”，那是艺术催动了文学。唐宋两代如陆羽、张五牛、孔三传等人的文学脚本的创作，都会丰富艺术表演。宋时，戏曲表演艺术、舞台艺术的发展已到很可观的程度，如《东京梦华录•中元节》记：“构肆乐人自过七夕，便般《目莲救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”连台本戏能演八日之久，而且观者云从，其盛况可知，其艺术魅力也可谓大焉。又如，宋代陆游《老学庵笔记》卷一记：“政和中大傩，下桂府进面具，比进到，称’一副’。初讶其少，乃是以八百枚为一副，老少妍陋无一相似者，乃大惊。至今桂府作此者，皆致富，天下及外夷皆不能及。”傩戏面具能制作到八百枚，且“无一相似者”，可见其人物之众!当然，傩戏从宗教仪式发展而来，但后来也已有故事情节，虽是一种比较特殊的戏曲形式，但它与一般戏曲形式仍是相通的。然而，宋代的杂剧大都缺少相对规范的戏曲文学脚本———起码至今没有留下剧本，这就不能很好地对表演进行整合。表演时即兴发挥固然重要，但却依赖于艺人的才能，当时有才能的艺人固然不少，却是各说各话，无益于戏曲艺术的整体发展。
元杂剧的渊源来自宋杂剧和金院本。宋官本杂剧与金院本虽没有剧本流传，却各有剧目存世。自上世纪初开始，学者们根据这两个剧目与相关的文献、文物资料进行了深入的探究，但因为资料实在太少，宋杂剧与金院本的庐山真面目仍然不能清晰地显示。关于宋金杂剧的研究，学者们各自都有独到的见解，也有不少不同的看法，这里不能详述。不过看法比较一致的是：宋杂剧包括歌舞剧、滑稽戏两种，或许还有些说唱形式。而其音乐则用大曲者一百零三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词曲调者三十五 （见王国维《宋元戏曲考》） 。本文比较关心的是歌舞剧，所以对南宋杂剧的音乐结构格外注目。廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》认为：“南宋杂剧所采取的音乐形式主要是大曲，在周密举目的配合曲调的一百五十余本官本杂剧里，运用大曲的就有一百零七本。”（第268页）又说：“大曲的音乐体制具备特殊的结构张力，它有自己的节奏规律……因此，杂剧在把它纳入自己的表演体制中来时，也必须照顾到其原来的结构，尊重其节奏。这样，杂剧结构就与其音乐结构密不可分了。” （第162页） 他们的看法是有道理的。一种新的文艺形式，必定会受到当时盛行的旧文艺形式的影响和滋养。大曲作为宫廷教坊乐，自然影响力极大，而且经唐宋两代的沿袭发展，已相当成熟，新文艺形式借用它的音乐结构，不但省力，而且也附和了观众原有的欣赏习惯。至于剧目中的诸宫调剧目，也可能就是个说唱形式，也许是以诸宫调音乐作其音乐结构的作品，那么应该是合各宫调的曲子来演出的。词曲调作品也许只是在演出时，插唱几调，或者就如王国维所言：“其单用词调及曲调者，只有一曲，当以此曲循环敷演，如上章传踏之例，此在元明南曲中，尚得发见其例也。”（《宋元戏曲考》）就此可以看到，在宋官本杂剧的歌舞剧中，音乐结构是多样的，比较灵活，但也说明它借用现成的曲调，虽然音乐结构必然成为戏剧结构的一部分，却并不十分紧密，没有合成为必然的整体———即戏剧特有的文艺形式。
院本要比南宋杂剧更复杂。不但数量多，而且内容丰富，且也有比较细密的分类。《辍耕录》中的院本名目，王国维以为：“而院本之名，金元皆有之，故但就其名颇难区别。以余考之，其为金人所作，殆无可疑也。”（《宋元戏曲考》）但也有人认为这一“院本名目”包含了宋、金、元三代的作品（见廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》）。不管怎样，大部分为金代作品恐怕是无疑的。较之“官本杂剧段数”，“院本名目”有以下特点：
一、院本名目分类更细，总分“和曲院本”、“上皇院本”、“题目院本”、“霸王院本”、“诸杂大小院本”、“院幺”、“诸杂院爨”、“冲撞引首”、“拴搐艳段”、“打略拴搐”、“诸杂砌”十类，每类下又有子目。这当然不仅仅是分类这个技术问题，而是反映了院本的表演形态多样化。虽然我们现在还不能说出“院本”与“院幺”有什么不同，“拴搐艳段”与“打略拴搐”究竟怎么表演，但它们都是一种独立的表演形式，这是可以肯定的。由此可以推想，院本的表演形态要比宋官本杂剧更为丰富。
二、院本中用大曲、法曲作为其音乐结构的作品共二十三种，大大少于宋官本杂剧;用词曲调者三十七种，也略少于官本杂剧。这说明大曲、法曲的影响已大为减弱，是否可以认为，戏曲逐渐摆脱说唱文学的影响，更具自身的特色。而从音乐方面来看，也可能有新的因素在增长。
三、院本名目中，滑稽调笑的剧目占多数，这沿袭了宋官本杂剧的传统，但表演形态更为丰富。然而，叙事作品却更有特点，那就是专题作品的诞生：“上皇院本”与“霸王院本”。从这两类作品的子目来看，还不是连台本戏，却已经将宋徽宗与楚霸王两人的主要经历，或者说是普通百姓感兴趣的事情，都演绎成戏。这从戏曲文学角度来看，是注重了故事情节的连贯性与曲折性，同时，因所演是一个主要人物的戏，必然会在这个人物塑造上下工夫。从戏曲表演的角度来看，也必定会突破类型化的表演形态而注意特定人物的个性特征。因此，专题剧目反映了戏曲得到进一步的发展。
这里，有一个大胆的推想，鉴于我国戏曲表演的传统，凡叙事类作品，大致以歌舞剧的形式演绎，而“院本名目”中的叙事作品———除以上两类外，还有《张生煮海》、《陈桥兵变》、《刘盼盼》、《女状元春桃记》等等不少作品，也应该是歌舞剧。但是，这些剧目都没有注出采用什么音乐，既不是大曲，也非单支的词、曲调，那么，它的音乐结构应该是比较复杂的、而又不同于大曲等形式。现在看来，它可以采取三种形式：一如南曲戏文，随机采用民歌谣曲;二如诸宫调，以不同宫调的曲子演唱;三如赚曲，采用同宫调的多支曲子演唱———这就离北曲联套不远了。当然，至今谁也证明不了什么，可能永远也证明不了。然而我相信，在这些叙事类的作品中，必定渐渐地演变着，直至新的戏剧形态的发生。
元代陶宗仪在《南村辍耕录》中说：“院本、杂剧，其实一也，国朝，院本、杂剧始厘而二之。”他说得很清楚，这两种戏曲形式在金代本来同属一种，到元代才分开，成为两种戏曲形式。这就是说，元杂剧是从金院本孵化孕育而来的。夏庭芝在《青楼集•志》中说得更详细：“宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。院本始作，凡五人：一曰副净，古谓参军;一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如苍鹘能击禽鸟也;一曰引戏;一曰末泥;一曰孤。又谓之’五花爨弄’。……杂剧则有旦、末。旦本女人为之，名妆旦色;末本男子为之，名末泥。”又说：“院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然……皆可以厚人伦，美风化。”由此可以看到，到了元代，杂剧与院本的戏剧功能已然不同，院本中篇制短小的调笑类作品，仍然称为“院本”，而叙事类的、歌舞为主的作品已渐渐演化为一种集唱、念、做、打为一体的新的戏剧形式———杂剧。
综上而言，元杂剧的成熟与兴盛，是在文学发展的大环境———俗文学的逐渐成熟壮大中应运而起，是文学发展内部规律所决定;同时它又是我国戏剧发展的阶段性成果，是在原有的戏剧形式中长期孕育后诞生的。
三
在此，我要为我这篇论文的“题目”来“正名”了。
我论述的命题包括杂剧的成熟、与散曲的关系，但是，“散曲”作为一种文体的称谓，最早是在明代。元人对现在称之为“散曲”的诗歌形式，称谓颇多：乐府———《录鬼簿》：“前辈已死名公有乐府行于世者”;今乐府———《录鬼簿》：“张可久……有今乐府盛行于世”;大元乐府———罗宗信《中原音韵•序》：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉”;乐章———《录鬼簿》：“右前辈名公居要路者……自有乐章以来，得其名者止于如此”;乐章小曲———《录鬼簿》：“赵君卿……诗文酬唱，及乐章小曲、隐语传奇，无不究竟”;套数———《录鬼簿》：“睢景臣……维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，唯公［哨遍］制作新奇，皆出其下”。此外还有“小令”、“叶儿”、“令曲”等等。然而却没有比较准确而确定的语词，来概括这一新的诗歌形式。如用“乐府”、“乐章”，则内涵太宽泛;用“今乐府”或“大元乐府”，则元人其实将散曲与剧曲都包括在内。周德清《中原音韵》“定格四十首”中，［金盏儿］用《岳阳楼》头折作范例;［四边净］用《西厢记》作范例，就可知这两种“曲”，在元人眼中是一样的。据此，就只好用今人的文体观念，来拟这个题目了。
以前我总认为，元人散曲、剧曲不分，是缺乏科学的文体观念，将叙事类的剧曲与抒情类的散曲，混成一体。现在看来，问题远非如此简单。《录鬼簿》中将“乐府”作者与“传奇”作者分得很清;夏庭芝《青楼集•志》中，更将“金之院本”、“杂剧”、“宋之戏文”这几类不同的戏曲形式明确分类，而且将其渊源追溯到唐传奇，可见已认识到戏曲的叙事的功能。但在对待戏曲构成的元素之一的剧曲时，却将它与作为诗歌形式的散曲混在一起了，而且在评论剧曲时，常常用抒情的诗歌评判标准，一般不联系戏剧文学的其他因素。当时现实的情况也是如此，歌妓们演唱散曲，也照样清唱剧曲，对欣赏者来说，不分其为何种文体而一视同仁，可就是太自然不过的事了。明代以后，很多散曲选本都收入戏曲的曲文，说明这种文体观念影响之深远。这反映了元人，或者也包括一些元代以后的文人的文体观念有二元化的倾向，这种倾向实际上打上了我国作为诗歌大国的文艺观念的深深烙印：凡是有格律的、有音韵的词曲形式，不管它存在于何种文体中，都被一视同仁，可以单独提出来欣赏。当作家谱写剧曲时，也会不自觉地遵循诗歌创作的某些原则。这样的文体观念，具有我国文学的特殊性，从西方引进的文体观念并不能完全解释。虽然我们常常用近代文艺学对古代文艺现象作种种解释和论证，但是我们经常会感到固有传统的不可替代性，这种不可替代性，源于思想方式与审美习惯的不同。
李昌集《中国古代曲学史•导论》中说：“无论南曲北曲，散曲、戏曲，’曲体’的最小单元均相同。因此，散曲与戏曲在’曲体’上是’体’同而’用’殊的关系。”确实，散曲与戏曲是体同而用殊。曲的最小单元是小令，它是“曲”最早的存在形态。然而，任何一种诗歌形式都有由简入繁的过程，因为作家的情感常常不能用一首绝句或律诗、一首小令、一支只曲所能包容和表达。小有小的好处，但要表达更复杂、更有层次的情与景，就须扩大诗歌体制。因此，诗歌有新乐府、有排律……词有中调、长调。曲的由简入繁却与诗词不同，可能受当时说唱文学的影响，采用的是同宫调的只曲联合的方法：重头小令、带过曲、联套。这种方法并非无规则，但相对来说比较松散和自由。从现存的散曲作品看，套数的形成，本身就有由简入繁的过程：杨果［仙吕•赏花时］三套，皆只有三曲;商百道［南吕•一枝花］《远寄》与《叹秀英》两套也皆三曲。到了杂剧兴盛的时候，散套的只曲数也渐渐增多：马致远［双调•新水令］《题西湖》十二曲;关汉卿［十二换头•双调•新水令］二十曲。比较起来，剧套比散套更复杂，曲数也更多，这是很自然的事，因为它要担当的功能更加复杂。
对于一种文体来说，文体内部质的规定性，决定该文体独特的艺术基本要素。然而这种基本特质不是硬性的、一成不变的，它具有张力，可以有一定程度的延伸，也具备一定的弹性，即有某些可变因素存在。当然，可变因素如果超出了一定的范围，就会变成另一种文体。套数被杂剧作家组织到戏曲中去，成为戏曲文学的重要组成部分时，这种张力和可变因素起了很大作用，套曲要用在叙事作品中，无论在结构上、语言上、曲词风格上，都会有改变，但是这种改变却没有触动文体内部的质的规定性。
“曲”的基本要素中，音乐是最根本的要素，它的音乐体系庞大而复杂，剧曲则接受了这一体系，不仅如此，它还丰富了这一体系。例如李直夫的杂剧《虎头牌》，第二折是［双调•五供养］套曲，其中［大拜门］、［醉娘子］、［也不罗］、［忽都白］、［唐兀歹］、［月儿弯］等，皆是散曲不用的曲调。王国维说，双调中的［阿那忽］、［唐兀歹］、［古（忽）都白］、［阿忽令］等“皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也”。《九宫大成南北词宫谱》说：“忽都白为外域地名，取以为名也。”可见这一套曲中，根据剧情需要，用了些女真或蒙古曲调，当然也由此丰富了北曲的音乐系统。又如《货郎旦》杂剧第四折，用的是［南吕•一枝花］套曲，套内又搬用了［九转货郎儿］曲调，这是当时民间流行的说唱形式，这也是剧曲丰富北曲音乐的一个例子。对于各种曲调的来源，考证起来很不容易，但是可以肯定地说，戏曲在用当时北曲音乐作为其音乐载体时，并不只是被动地接受，同时也加以丰富，并根据自身的需要加以完善。北曲庞大而丰富的音乐体系，是由散曲与剧曲共同完成的。
“曲”的另一个基本要素是诗体格律，也就是它的文字谱。由于剧曲更为口语化，比起散曲来，具有更加灵活、更加自由的特点，最突出的是衬字多、排句多（为了强调某种情感）。因为这种灵活的机动性是在遵守格律的基础上的，所以总体来说依然整饬。当然，格律也不是一成不变的，从《中原音韵•定格》到《太和正音谱》，直到后来的《北词广正谱》、《九宫大成南北词宫调》，曲的格律都有不同程度的变化，而且常常有“变格”，《九宫大成》变格尤其多。那并不奇怪，因为曲律原是后人总结归纳出来的。总体来说，散曲比起剧曲来，格律比较严整，“变格”也相对要少;剧曲多变，却也万变不离其宗。这样，两者皆有规矩可循，仍是一个体系。
套曲是杂剧的魂。如果元代以前，中国的戏剧还有滑稽剧与歌舞剧两种形式，前者可以没有歌舞，或者不以歌舞为主的形式;到了元代，则情况发生了很大变化，虽然还存在以滑稽剧为主的“院本”，却已是强弩之末，随着戏剧叙事功能的强化，这种形式已不能适应戏剧发展的大潮。而杂剧与戏文却是以唱为主，加上各种“演”的手段，如舞、打、插科打诨乃至杂技等等。这种戏剧形式虽然各朝各代在各种元素的发展变化中，或交互之间的关系和组合上有所不同，却一贯地延续下来。但在戏曲构成的各种元素中，唱是最重要的部分。元杂剧通常是一本四折，每折一套曲加上宾白与科介组成，有时还会加上一个或两个“楔子”。“楔子”也要唱一两个曲子。《元曲选》与隋树森所辑的《元曲选外编》所载杂剧中，全剧五折五套曲的仅纪君祥《赵氏孤儿》、白朴《东墙记》、刘唐卿《降桑葚》、佚名《锁魔镜》四本。《西厢记》虽是五本，但每本也是四折。杨景贤《西游记》是六本二十四出，每本四出，不过此剧情况又当别论了。
