先看[天香]《龙涎香》：“孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。讯远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红瓷候火，还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海天云气。几回□娇半醉。剪春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪，小窗深闭。荀令如今顿老。总忘却、樽前旧风味。谩惜余薰，空篝素被。”此词上片咏物下片写人，物与人两层想像两重时空，是围绕“一缕萦帘翠影”——“空篝素被”的焚香过程展开的。想像是虚，却以实写虚；焚香过程是实、却化实为虚，在词中逆挽隐现。上片是根据龙涎香产生、采制、窨藏、焚爇过程为脉络创造的拟人化象征意象，展现龙涎由昔日腾天人海兴云作浪生活中，陡遭不测被攫离骊宫故地，碾磨得心魂凄断，在被焚毁化为灰烬之时，以其最后一缕云烟郁结之形，呈现他对昔日海天云气美好生活的无限眷恋，传达其沉郁凄婉的身世之感故地之思。下片是对比强烈的今昔焚香情景意象。过片至“小窗深闭”是昔日焚香情景。以富于情韵的意态、动作细节、景物氛围意象，刻画昔日在“一缕萦帘翠影”中的美好焚香情景：灯花飞爆，“半醉殢娇”的“她”轻剪灯花，这娇媚的动作使词人如此动情，以至觉得这盏经她拂动过的灯火，其光辉竟如春天般温煦明媚。层进之辞“更好”领起的窗外寒冬飞雪夜景，将“小窗深闭”的屋内香袅灯暖、娇态温情的氛围反托得更其温馨。据宋人陈敬《香谱》云：焚爇龙涎香当在“密室无风处”，即知这组情景的本来因果顺序是：“小窗深闭”(屋内“一缕萦帘翠影”)——“殢娇半醉”，“花碎”、“剪春灯”——“夜寒”“故溪飞雪”(屋外)。王沂孙此处创造的意象，则打破这种自然时间顺序，腾挪前移后置，遵循的是以情感感受强弱程度为顺序的情感记忆序列。即以情理而不以时间为脉络，往往感受最强烈、印象最深刻者最先涌现。故这组意象表面看来语词跳荡顺序杂错，却有潜气内转，依情理脉络结体而一气贯串。“荀令”至结是今日焚香情景。荀令即三国时的荀彧，曾任尚书令，以喜爱薰香著名。此喻词人。“荀令”以下四句，蓦然陡转，与昔日情景形成强烈的今昔哀乐对比。当日喜爱薰香的多情之人“如今顿老”。“老”，作为自然岁华的流逝，本是一个渐进的过程，“老”而日“顿”，即如电光火石般迅疾突然，可知“老”在此不惟形容岁华流逝，更写人之主观感受和心态。“樽前旧风味”与昔日“碲娇半醉”情态关合且成对比，“旧”字点染相兼，表明曾使词人动心动情的“殢娇半醉”之“樽前风味”顿然已成旧事。昔日“小窗深闭”“春灯”畔“一缕萦帘翠影”今已是“空篝素被”，令人“谩惜余薰”而已。今昔情景对比反差如此强烈，故使词人感到身心顿老万念皆灰。这里的意象结构，同样打破原来的因果顺序，将结果——“荀令如今顿老”前移，与昔日情景直接对照，形成强烈的今昔哀乐对比，造成大起大落的趺宕顿挫之势。其原因——“樽前”三句则后置。而“总忘却”的决绝之语，则进一层造成一笔扫空之势，与过片形成明显的自相矛盾形态：既是“总忘却”，又有“几回”之时时追忆之辞，极直极拙，却极曲极重地展示词人悲苦复杂到极致的心态：明知情事已“旧”已“空”，不复再来，却仍魂思牵系时时追怀(“几回”)，每一次对往事的追忆，对他是一种感情的慰藉和心灵的滋润(从“几回殢娇半醉”的深情叙写中见出)，同时也是一种痛苦和绝望的煎熬(“如今顿老”之感)，这种痛苦绝望的不堪忍受和徒劳无益(“谩惜”)，使他不得不以“总忘却”来寻求解脱。然而正是因为对现实的极度绝望(“空篝”“谩惜”)，他又只能生活在追忆(“几回”感怀)中。这种二律背反(“几回”之时时追忆—“总忘却”)而又相反相成的意象动态结构，展示了词人在今与昔、现实与回忆、希望与绝望、慰藉和煎熬的矛盾两极中往复不尽的心理煎熬状态。他既想摆脱往事已空的痛苦绝望，但又不能没有追忆往事带来的慰藉，故只能在这种深于情、专于情的情之“耽溺”中，一边煎熬自己，一边滋润自己，直至走向生命的尽头。自甘承受这种心理煎熬的人，需要多么沉挚的心力和专注的深情，故从这一二律背反的意象形态中展示的沉挚心力，与他从正面叙写往事传达的深情，本质是一致的。这正是构成这组相反意象的相成之处。整个下片意象因此获得顿挫沉郁之势。这种沉挚心力和沉郁顿挫之势，使这组对比强烈的今昔焚香情景意象超脱一己一时情事之实境和局限，获得由小及大、由近及远的艺术张力，传达出沉郁顿挫的今昔之感，和一种虽悲苦至极备受心理煎熬却不能销尽的对往昔美好情事的深情眷怀。
再看《眉妩·新月》，此词历来被视为寓托深婉的咏物名篇，有“古今绝构”“一片热肠，无穷哀感”(陈廷焯《白雨斋词话》卷二)之誉：“渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜、相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽桂花影。”此词具有强烈的对比反托特色，上片绵密下片疏宕；上片轻柔婉丽，下片苍凉怆痛；既有今昔盛衰哀乐对比，又有物是人非反托。上片依据黄昏新月“渐”升直至夜深月小的时间顺序，刻画组织赏月情景意象：新月初升，纤细清丽如佳人新画之眉痕，悬于柳梢之上。新月渐升暮色渐浓，一线清辉划破初罩天地的暝朦；穿插流曳于花丛之中，依约如梦地升腾在暮霭里。虽是初升新月，却已引发人生团圆之意，只是月圆之时，应在香径相逢的人却不知身在何处。此时抬眼望月，这纤纤如眉新月，使人联想是否月中嫦娥亦犹带离恨，无心为容，匆匆画就。转眼夜深月小天高露冷，新月如钩高挂天幕，使人生出无限的怜爱之情。“最堪爱”之情语，虽有淡淡怅触却仍充满希望和深情，拍合新月初升以至夜深当空之过程，将此间种种赏月情思总括无遗。展示出清新轻柔的新月清赏情景。过片将笔一纵，从大处落墨，以“千古盈亏休问”，一语括尽月亮与人世千古以来不以人的意志为转移的盈亏变化规律，又以“叹……难”点明今日金镜难补，回天无力的无情情势。以陡然空际转身的突兀之势，一笔扫空上片新月清赏情景，点破上片实是用逆入法由今忆昔(逆入法即词人把心灵深处潜藏的记忆复呈于前，把现今情景抒写于后。上片复呈的情景明明是追忆，却以实写虚，令人初读误以为写眼前情事，至过片才加点破)。“太液池犹在”二句挽合过片，进一步展现过片点明的今日情势。它紧扣宋代历朝皇帝太液池边赏月赋诗的盛事清景20，置今昔盛衰于尺幅之间，在以太液池“犹在，凄凉处、何人重赋清景”的摧昔为今的摇荡中，反托今日宗社沉沦、物是人非不尽凄凉之景。“故山夜永”，既以“夜永”托出现时残月黯淡，故乡故国山河笼罩于漫漫长夜之景，又暗托这种深切的物是人非亡国之哀，亦将像这漫漫长夜一样永无尽头地煎熬着人们的心灵。与上片昔日新月清赏情景形成物是人非的强烈对比。“试待他窥户端正”关合上片之“团圆意”，设想他日月圆之时，故国残破山河，在缺而复圆之月映照下，永缺难复，正如人一样不复青春之颜，衰颓老尽于月华影中的凄绝情景。再次与上片昔日见新月“便有团圆意，深深拜”及“最堪爱一曲银钩小”的深情期待美好情景，形成绝望苍凉的强烈相反对比。并在这种往复对比呼应中，造成全词跌宕顿挫、愈转愈悲、低抑无尽的“一片热肠无穷哀感”之势。纵观全词，其意象时空虽是以突出自然时间顺序的“昔-今-他日”为结构脉络，但因上下片以过片三句为中心扭结形成的逆入(由过片点醒的上片之由今忆昔)与因果倒逆(引发过片三句慨叹的，实是下片今日他日凄绝情况，此处却将其因果前后倒置)结构形式，故既造成上片与过片的强烈跌宕反差，又造成下片愈转愈悲的低抑沉郁之势。在月之“千古盈亏”这一亘古无限、象征支配无限时空永恒规律的深邃意象，及其“叹慢磨玉斧难补金镜”的客观无情时势之前，即使一切人世英雄业绩、历史辉光，亦是转眼即逝的瞬间，何况此处与之相对的只是昔日一已新月清赏情景。这种大与小、远与近、今与昔、无限与有限、有恒与无常，支配一切的无情规律与被支配的深情无奈的渺小个体相形，造成强烈对比反差和骤然大起大落顿挫跌宕的转折之势，不仅使“过片有龙腾虎跳之奇”，(陈廷焯《白雨斋词话》卷二)而且传达出一种人类无法把握支配自己和人世、宇宙变化规律的深永悲哀。遂使此词顿挫沉郁的今昔盛衰之感，由一己今昔赏物情景的实境，跃入融自然、人世、历史、现实为一体的广袤时空，上片因之而非昔日一己新月清赏情景的简单重现，而成为一个时代、国家美好往昔的象征。获得言近指远的艺术张力。另一方面，过片“千古盈亏休问。叹慢(同“谩”)磨玉斧难补金镜”，这一渗透自然人世盛衰之律的彻悟和决绝之语，又与上下片的忆昔伤今形成二律背反之扭结，因为既已如此决绝地参透彻悟，本应无悲无惜，无今无古。然而惟其对今日和将来的深悲绝望，昔日情景才愈发使他充满“最堪爱”的眷惜之情；而对往昔的追忆与眷怀又更增其深悲。今昔情景在此相反而又相成，互为因果递相强化，展现出词人在这种明知往事已空旧情难已的忆昔伤今之情中，一边滋润自己一边煎熬自己，以至于无穷无尽的情绪体验方式和沉郁凄苦的心态特征。
与前一类意象形态侧重以第三人称的拟人化象征意象今昔身世遭际，间接展现词人今昔身世之感的特点不同，此类意象形态多以第一人称经历的今昔赏物情景，直接展现词人沉郁顿挫的忆昔伤今之情。根据周密《武林旧事》卷十《张约斋赏心乐事》载“十有二月燕游次序四时吟赏的风物看，王沂孙所咏节序风物，均在此列。如“二月仲春赏红梅，三月季春赏牡丹、碧桃、海棠，四月孟夏赏樱桃，五月仲夏赏榴花，七月孟秋乞巧、秋叶宴，十月孟冬试香，十一月仲冬赏水仙、赏雪，十二月季冬湖山探梅。”可知王沂孙所咏时序风物，乃是他们当日风雅生活的现实内容。由此见出此类意象形态、情绪体验与其生活方式、审美情趣的联系。
据周密、张炎所云，王沂孙在南宋是一个家境富有，风流雅逸的词人，他“结客千金醉春双玉”，[周密(踏莎行)《题中仙词卷》]，“香留酒殢，蝴蝶一生花里”。(张炎《琐窗寒》“断碧分山”)同周密、张炎一样，喜好湖山清赏，吟咏风物。王沂孙与周密、张炎生活的宋末理宗、度宗时期，偏安早已成为定局。经过孝宗朝“隆兴北伐”失利，宁宗朝“开禧北伐”失败后，朝廷更是苟安成性。一旦妥协和屈侮换得了苟安，达官贵人便沉溺于“一勺西湖水，渡江来，百年歌舞，百年酣醉”之中。朝野上下文嬉武恬，爱国志士报国无门，反备受谗谪，只能归隐田园。高人雅士耻于趋附权奸，遂诗酒啸傲放情山水。士人普遍丧失了政治信心和热情，眼光从广阔的社会转向个人小圈子。此时词坛上的爱国之音已基本沉寂，代之而起的是以湖山清赏吟咏风物为主的应社倡和之风。即所谓“南宋有无谓之词以应社”。这既是士人继承魏晋以来士大夫的林下风流和风雅习尚进行的自我调节，又是当时统治阶级政治导向、经济文化发展状态、词人生活态度和地域风俗等诸因素整合的结果。当日临安之繁盛，如成书于宋理宗端平年间的《都城纪胜》所云：“自高宗驻毕于杭，而杭山明水秀，民物康阜，视京师其过十倍矣。虽市肆与京师相侔，然中兴已百余年，列圣相承，太平日久，前后经营至矣，辐辏集矣，其与中兴时又过十数倍矣。”21当日临安风物习俗，如周密(武林旧事》载：“西湖天下景，朝昏晴雨，四序总宜，杭人亦无时而不游。”所载张鎡《赏心乐事》则将四时之游和吟赏之风物“排比十有二月燕游次序”，“非有故当力行之。”当日临安，集社如林，《都城纪胜》所载各类“社、会”便有十数个。据肖鹏《西湖吟社考述》，周密、张炎、王沂孙均同是宋末西湖吟社成员。他们的行为、情趣和词风多追慕姜夔，以风雅自命，寄情山水，彼此唱酬，“每一聚首，必分题赋曲”，22“觞咏流行，非丝即竹”。23周密《乳燕飞》词序云：“辛末(宋度宗成淳七年，公元1271年)首夏，以书船载客游苏湾，徙倚危亭，极登览之趣。……使人浩然忘归，慨然怀古，高歌举白，不知身世为何如也。”而其时国势日蹙，脉微如缕。理宗前期虽有“小元祜”之称，“然自即位以来，失襄失淮失全蜀，三边流血。庚子(理宗嘉熙四年，1240)大旱，壬子(理宗淳祐十二年，1252建宁大水，内郡之民死者相枕藉。开庆已未(1259年)北兵南来，社稷几已矣。”24王沂孙，周密、张炎一类士大夫，既不同于文天祥等特立之士，以天下兴亡为己任，力挽狂澜于既倒，亦不同于趋附权贵之辈。他们作为富家公子、世家子弟、贵胄少年，在“词至南宋而极，然词人之无行亦至南宋而极”，“每以奸人为进退”25的风气下，他们能做的也只是清高自持，独善其身。他们既无力兼济天下，甚或亦无意兼济天下。他们退避政治，远离现实民生，寄情山水，由此形成他们崇尚“清空”超逸的审美情趣，形成他们远离现实社会，而更熟悉、更倾向于自然景物审美观照体验的审美感知——表现方式。形成他们以吟赏风物为主的创作方式。统治者一意粉饰太平，他们也安之若素，“湖山歌舞之余视天下事于度外”，26于国家危亡之际、仍“互相鼓吹春声于繁华世界，飘飘徵情，节节弄拍”。27在毫无心理准备的情况下。经历亡国之变, “兵火破家，一切散去”28榜家藉产29，身世飘零。周密曾叙述这种感受：“予襄……朝歌暮嬉，酣玩岁月，意谓人生正复若此，初不省承平乐事为难遇也。及时移物换，忧患飘零，追想昔游，殆如梦寐，而感慨系之矣。”30这种充满痛悔、痛惜之心的忆昔伤今之情，可以说是宋遗民词人的共同心境。只是因各自不同的个性，而有不同的体验方式和主观情绪色调。他们悲苦或出以跌宕顿挫沉郁深婉，或出以豪放简旷，或出以清超飘逸，或出以凄迷，或出以冲淡。即以周密的代表作《一萼红·登蓬莱阁有感》31论，这首写于亡国之际的著名词作，吊古伤今，泫然流涕，凄凉掩抑，沉郁悲壮。特别是词至歇拍“最怜他，秦鬓妆镜，好河山，何事此时游”!国破家亡之情至此几臻于升华之境，可谓“长歌之哀过于痛哭”，天地山川均为此动容。然而紧接着此的结处，周密却推开一层，强自解脱：“为唤狂吟老监，共赋消忧”，幻想能够将大诗人贺知章从地下唤来，共同举酒痛饮，浇尽胸中块垒；吟诗作赋，吐尽满腔的忧愁，也即意欲通过这一幻想使自己从家国之痛中解脱出来。这种沉郁悲壮而出以清放简旷、自诳自慰的情绪色调，与王沂孙明知往事已空旧情难已、沉郁凄苦至于无穷无尽的心理煎熬的情绪色调判然有别，因而见出二人外倾洒脱与内倾偏执的不同的个性心态特征。
从前析咏龙涎香、新月二词可知，此类意象虽同样是“赋物而将人景情思一齐融入”“隶事处以意贯串浑化无痕”，但与第一类意象形态侧重刻画拟人化意象身世遭际意态情思的特点不同，此类更注重于展示赏物情景情思的今昔、盛衰、哀乐变化和强烈相反对比。词人往往以精微深情之笔正面刻画昔日美好的赏物情景，而以疏宕凄黯的侧笔翻笔写现在，并且往往通过与所咏之物相系的典事盛景、俊才名章一笔扫空顿然消亡之势，展示今昔盛衰之变。这种手法，不仅使词作意象时空陡然由小至大、由近至远，由实到虚，使其展示的今昔之变具有猝不及防的跌宕顿挫之势，而且使其传达的今昔之感超脱一物一人一事一时的实境，具有深永的叹息人类无力把握自己命运的强烈悲剧底蕴。
此类反差巨大、对比强烈、大起大落、相反相成、回环不尽因而顿挫沉郁的意象形态，往往集多重相反对比层次于一体：今与昔、盛与衰、哀与乐、笔致的细密与疏宕、色调的温馨清超与凄黯沉重等等。它们往往一方面是昔日温馨深情、清虚雅逸的赏物情思，另一方面是今日满目凄凉、物是人非的情景；一方面是今昔变化导致的美好情事景物毁灭的悲剧，另一方面是明知往事已空旧情难已的无穷哀感；一方面是对往昔无限怜惜的郁挚之情，另一方面是冷峻无情的客观之势。前者是追忆是希望，是灵魂渴望慰藉的体现，后者是现实是绝望是不可逆转的必然之势的象征；前者是超验的，是词人无望的希望，绝望的追求，落叶哀蝉般的哀婉吟唤，后者是经验性的，是对外部现实充满强烈情绪倾向的审美概括。它们相互对立映托，相反相成，极像交响乐中两个相反相成的旋律，彼此纠结着对话，并以跌宕顿挫、郁结往复的曲折之势，在词作中呈现为超常的矛盾强度状态，由此而产生痛苦纷扰、郁结无尽、顿挫沉郁的总体特征。它们不仅凝聚了词人对自然人世、对古往今来兴亡盛衰之律的沉痛参悟，而且融铸了词人基于一己生活情境变化的切身体验，对整个时代变故和过往自然历史进行审美评价的价值取向：以过去时为基点的审美视角。体现了词人鲜明强烈的情感评价色彩：也即过去的一切都是美好的，现在的一切都是凄绝不堪的。因此毁灭过去的时势被赋予冷酷无情的色彩，被毁灭的一切则令人眷惜不已。如《情绪心理学》所云：“评价是情绪产生的根本条件”，“是主体对‘现在’的刺激与主体本身先前建立的的诸如愿望、目的、经验等以记忆形式存在的内部模式的比较而进行的加工过程，它使人对这种‘现在’的刺激赋予某种‘意义’，并采取相应的态度和行为。”因此“个人的情绪体验不是简单的反射，而是对世界的意识，是人理解世界的一种方式。”(《情绪心理学》中译本401页、407页)王沂孙及其宋遗民这种以过去时为价值基点的情绪体验和审美价值取向，必然要与他生存的“现在”之一切现实存在发生尖锐矛盾。因为他们所肯定的，是现实中已不存在、只存于他们主观情感记忆中的东西；他们所否定的，却是他们无法回避，亦无力改变的强大现实和客观必然趋势。他们必须生活于被他们否定、使他们感到绝望的“现在”，而时时从对“过去”的追忆中寻找情感慰藉，以取得心理平衡。这种躯体生存于“现在”灵魂却执拗地“耽溺”于“过去”的灵与肉、主观与客观、今与昔、现实存在与价值取向的矛盾，决定了他们情绪体验的矛盾状态，而王沂孙内倾偏执、不善于亦不肯于解脱的个性人格，又更强化这种矛盾状态和矛盾强度，成就了此类意象形态反差巨大、对比强烈，大起大落、相反相成、回环不尽因而顿挫沉郁的特点，使其传达的忆昔伤今之情，具有顿挫沉郁、深婉低回的风格特征。确如歌德所说：“一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。”(《歌德谈话录》)
第三，即物、即事、即情造境，以沉郁悲苦的景物意绪氛围意象形态，展示词人沉郁悲苦的伤今情境意绪体验，是王沂孙意象形态的第三种类型和特色。他的《水龙吟·落叶》、《扫花游·秋声》、《齐天乐·萤》、《摸鱼儿·莼》等以及他的大多数赠别叙怀词均属此类。
先看《水龙吟·落叶》：“晓霜初著青林，望中故国凄凉早。萧萧渐积，纷纷犹坠，门荒径悄。渭水风生，洞庭波起，几番秋杪。想重崖半没，千峰尽出，山中路、无人到。前度题红杳杳。溯宫沟、暗流空绕。啼螀未歇，飞鸿欲过，此时怀抱。乱影翻窗，碎声敲砌，愁人多少。望吾庐甚处，只应今夜，满庭谁扫。”发端二句，由“晓霜初著青林”的时序变化景象引发，想像随着秋霜之到，故国落叶秋风的凄凉情景。“故国凄凉”，提挈全词景物意绪氛围基调，全词即围绕此，以落叶之题和“望中”遥想为脉络，即情即物叙景造境。“萧萧”二句，正面刻画渲染落叶的声势动态，“门荒径悄”，染后复点，托出落叶复径、门庭冷落的
故乡寂寥秋景，是对“故国凄凉”的第一层勾勒。“渭水”三句，转换时空和描写角度，由近而远，由正写转为侧写。此处化用贾岛和屈原的名句：“秋风吹渭水，落叶满长安”“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，侧笔托出落叶随渭水之风生、洞庭之波起，飘复江湖朝市，如此几番已至暮秋的情景。成句的运用，使其在典雅含蓄之外，平添一种骚人悲秋，千古情同的苍凉意味。这是对“故国凄凉”的第二层勾勒。“想重崖”三句，时空再转。“想”与“望中”呼应，想像暮秋之时，渐落渐积的黄叶复满重崖叠嶂，昔日绿荫覆盖的千峰因树木凋落，峰峦裸露，愈发峥嵘凸兀，似争相竟出，昔日车马相接的山中路，落叶封山锁径，了无人迹。此处仍用侧笔，虽无一语直写落叶，但千峰重崖一“尽出”一“半没”的峭拔琢语和“山中路无人到”的点染，便已将枯萎败颓的故国落叶秋景烘托得形神毕具，使人顿生“笔意幽索，寒芒刺骨” (陈廷焯《白雨斋词话》卷二)之感。这是对“故国凄凉”的第三层勾勒。“前度题红杳杳”三句，由故山转向故宫，反用宫沟题红事，与“落叶”之题绾合，以物是人非，故地徒有“宫沟”落叶，暗流空绕的荒寥景象，再次勾勒“故国凄凉”之情境意绪。“啼螿”六句，空间由远返近。以秋虫哀鸣，鸿雁正欲南归的暮秋时序，与眼前落叶“乱影翻窗，碎声敲砌”惊心动魄之景相映托，托出词人“愁人多少”的“此时怀抱”。结句“望吾庐甚处”三句，有两重挽合作用。它近处挽合前此六句，点明词人此时他乡客舍羁旅的处境，乃知“愁人多少”的“此时怀抱”，既是故国凄凉之叹，亦是词人身世如黄叶飘零，欲归不得之悲。将“故国凄凉”渲染至极致。它远处挽合发端，“望吾庐甚处”与“望中故国”首尾呼应，发端之“晓”“早”，与结句“今夜”时态关合，点明全词实是词人于羁旅客舍中忧愁幽思，由日至夜，久思成幻的想象情景，是词人敏感于秋风落叶的惊动，敏感于“故国凄凉”之心境而叙景造境，以多重时空的落叶秋景横向转换，层层勾勒，但又首尾呼应层深整一的景物意象，展示沉郁凄苦的意绪氛围。
从此词的时空脉络看，词人客舍怀乡是实，意绪氛围体验是虚，却隐实就虚——着意以突出空间转换的横向结构结体，层层渲染其“故国凄凉”之感和身世飘零欲归不得之悲。这种秋风落叶故国凄凉使人悲，欲归不得亦悲，然故国凄凉，纵使归来更悲的悲苦情境和意绪氛围，以及层层往复勾勒烘染的沉郁之势，使其超脱一已羁旅愁怀的实境，而具有传达沉郁凄苦的“伤今”情绪——特定时代情境和意绪氛围的艺术张力。
再看《扫花游·秋声》：“商飙乍发，渐淅淅初闻，萧萧还住。顿惊倦旅，背青灯吊影，起吟愁赋。断续无凭，试立荒庭听取。在何许，但落叶满阶，惟有高树。迢递归梦阻。更老耳难禁，病怀凄楚。故山院宇，想边鸿孤唳，砌蛩私语。数点相和，更著芭蕉夜雨。避无处。这闲愁，夜深尤苦。”上片写“乍发”之秋声“顿惊倦旅”，词人“起吟愁赋”形影相吊的孤苦情景。过片挽合“顿惊”句，写秋声惊断归梦之悲。羁旅他乡欲归不得，本已不堪，聊以慰藉的归梦又被阻断，故此时的秋声在“病怀”“老耳”的词人听来，更是“难禁”“凄楚”，“故山院宇”至结，转换空间，想像遥远的故乡此时的秋声景象。以鸿雁凄厉的孤唳，砌蛩哀哀低诉的私语，更兼如泣如诉的芭蕉夜雨，将故乡秋声景象烘染得悲苦至极。结以“避无处”的秋声和欲避无处“夜深尤苦”之愁，点明全词层层渲染的情境与愁怀。向来写羁旅愁怀之词，多以故乡之乐，反托现时羁旅之悲。王沂孙上析二词却恰恰相反，在叙写羁旅不归之悲的同时，又极力渲染故国凄凉，故山院宇荒寂不堪的情景，以突出其不得归悲、归梦阻悲，纵使归家见家山凄凉之景更悲的沉郁凄苦的“伤今”情境意绪。
由上析二词可知，此类意象形态对所咏之物不作精细入微的拟人化情思意态身世遭际描绘，亦不作强烈的今昔情景对比，而是着重渲染“现在”的情境意绪氛围，传达沉郁深婉的“伤今”情怀。因此，其所咏之物往往围绕词人特定情绪指向，即物即情造境，与不同时空环境相映托，组成具有强烈意绪氛围指定性的景物意象，着意追求一种整体氛围和情绪的感染。故王词此类意象，所咏之物多是秋景秋物，其景物意象往往是以疏笔、侧笔、翻笔写意，带有强烈的主观意绪对客观景物的情感调制，且无论景语还是情语，均冷寂黯淡，凄楚低抑。
与前两类意象形态多以突出自然时间顺序的纵式结构不同，此类意象多以突出空间转换的横式结构为主。主要依情理之脉络上下天地，纵横古今，景物意象的时空转换十分广阔自由。景物意象之间不一定有时间、因果等自然次序联系，旨在层层渲染整体意绪氛围。但它同时又以首尾呼应，前后挽合，点明词人的实在时空环境，使其纵横，远近、虚实交错，浑然一体。构成层深流转、盘曲沉郁、径曲势远的景物意象形态。即所谓“一转一深，一深一妙，此骚人三昧，倚声家得之，便自超出常境。”32使其展示的沉郁悲苦的伤今情境意绪氛围，超脱一物一事一己的实境，成为沉重的时代情境意绪氛围的象征。不仅具有言近指远的艺术张力，同时亦可由此见出王沂孙专寄托入的情绪体验方式和沉郁低抑的情绪色调。
词论家历来认为：“感时之作，必借景以形之，不言正意，而言外有无穷感慨。”33“凡写迷离之况者，止须述景……更自含情无限。”34“言情之词，必借景色映托，乃具深婉流美之致。”35表明情绪化的景物意绪氛围，具有与人的情思意绪“意似神同”的象征意味，故易获得言近指远、言外有无穷感慨的艺术张力。王沂孙的感时伤世之情，多借景物意象形之，这同样表现出他善于在对自然景物的审美观照中，兴发外化其人生感受的审美感知一表现方式特质。这类沉郁低抑、悲苦黯然的景物意绪氛围，既是词人沉郁悲苦的伤今情怀，敏感于自然时序和时代氛围盼惊动与外化，同时也是词人对“现在”的一切存在作出否定的情感评价的体现。肯定过去和否定现在，本来就是同一种感情和价值观的两个方面，因此它同样体现了词人以过去时为价值基点的审美价值取向和情感评价倾向。
