宋末词人王沂孙，因其寄托沉郁深婉的咏物词及其曾经仕元的道德缺陷而集词史上的过誉与过毁于一身，成为词学批评史众说纷纭的难点。誉之者如常州派诸公，认为“碧山咏物诸篇，并有君国之忧”1，“中仙最多故国之感”2，“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重；感时伤世之言而出以缠绵忠爱，诗中之曹子建、杜子美也。”3他们同时还以史证词，将其托意一一坐实，把政治史事与词作简单等同起来，导致穿凿附会之病，反令人不能信服。毁之者如胡适、胡云翼，他们因为不能从王沂孙咏物词中直接体认现实和政治，故认为其“咏物诸词至多不过是晦涩的灯谜，没有文学的价值。”4“要说他有托意的话，看来总是还不明确，反映没有力量。”5同样是把现实政治和词作简单等同起来。只不过前者是得意忘象，后者是因象废意，两个极端体现的是同一本质：表现出以历史和现实政治为本体的艺术他律论在诗词本体特性研究上的理论盲点。碧山词沉郁深婉的故国之思与他的出仕元学正，是词学批评史上又一众说纷纭的公案。刘毓盘《词史》、黄贤俊《王碧山四考》，据其词意情怀力辨王沂孙未仕元。胡适《词选》则认为：“王沂孙曾做元朝的官，算不得什么遗民遗老。”胡云翼《中国词史略》说：“王沂孙是在元朝做过官的，他的词自然不会一概是‘故国之感’，我们更不能拿‘多故国之感，来赞美他的词。’”同样从两个极端见出一个本质：把政治道德行为与艺术创作作简单的直线因果联系，以道德评价代替艺术评价，故或有主观臆测之嫌，或有简单粗暴之病。表现出单一的政治、道德评价在创作主体的个性、人格、心态、审美心境等更为复杂的中介研究上的苍白无力。鉴于此，本文将从一个新的角度，以王沂孙词意象形态、王沂孙的个性人格和审美心境为重点，首先从碧山词意象形态人手，进而透视其总的心态特征和成因，据此以期把现实与艺术、道德批评与艺术批评辩证地统一起来。

    王沂孙，字圣与，号碧山，又号中仙，又号玉笥山人，会稽人。据张炎《琐窗寒》吊碧山玉笥山词，知王沂孙卒于张炎之前(张炎卒于元至治元年——三年之间，公元1321—1323)。或又据周密《志雅堂杂钞》卷下(仙佛)条载：“辛卯(元至元28年辛卯，公元1291年)十二月初夜，天放降仙，……问‘王中仙今何在?’云‘在冥司幽滞未化。’”推断他卒于1291年前(见夏承焘《唐宋词人年谱·周草窗年谱》)。关于他的生年和年辈，或以为少于周密，与张炎相若(张炎生于宋理宗淳祐八年戊申，公元1248年。见吴则虞《词人王沂孙事迹考略》载《文学遗产增刊》7辑)；或以为长于周密(周密生于宋理宗绍定五年壬辰，公元1232年，见常国武《王沂孙出仕及生卒年岁问题的探索》载《文学遗产增刊》1l辑)。王沂孙的生卒年辈虽众说纷纭，但有一点却是可以确定的，即王沂孙与同他交往最密切的周密张炎一样，生活于宋末元初时期。他们在宋亡前，一同过着湖山吟赏诗酒倡和的风雅生活；一同经历南宋灭亡的灾难，共同体验亡国破家身世飘零之痛；一同在新朝统治下过着苟延残喘的遗民生活，“遇遗民故老于残山剩水间，往往握手欷歔，低回不忍去，缘情托物，发为声歌”，6一同参加寓托亡国之痛故国之思的《乐府补题》咏物倡和活动。在这本被称为“宋人咏物之词，至此编乃别有其深衷新义”7的奇书里，王沂孙的咏物词无论在数量和成就上，均居首位。他现存六十四首词，咏物和咏时序词共44首，占集70％。是一位以咏物托意为审美感知一表现方式的词人。

    王沂孙词多咏物寓托，即使是赠别叙怀词，亦绝少直叙胸襟，而是以景物意象托意映带。如周济所说：“赋物能将人景情思一齐融入，最是碧山长处。”8盖“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。”9根据这一特点，对王沂孙词势必不能作单纯的思想内容分类，因为以此表明其反映现实的价值，并不能触及王词的审美内涵和本质。而且，“现代批评已经证明，只谈内容就根本不是谈艺术，而是谈经验。只有当我们谈完成了的内容，即形式(指体用胥有、结构与功能一体的审美意象形态)，即作为艺术品的艺术品时，我们才是作为批评家在说话。”10故此，只有从歌词审美意象形态人手，才能把握枢机。根据王词特点，现将其意象形态分为三类。

    (1)拟人化象征意象形态。(2)对比强烈的今昔赏物情景意象形态。(3)即情即物叙景造境的景物意绪氛围意象形态。

    第一，以层深径曲的拟人化象征意象展现美好人物的不幸身世遭际和沉郁凄婉的今昔之感，是碧山词意象形态主要特色之一。他的《齐天乐·蝉》二首、《水龙吟·白莲》二首、《绮罗香·红叶》二首、《一萼红·红梅》二首、《庆宫春·水仙花》、《花犯·苔梅》、《疏影·梅影》、《露华·碧桃》二首均属此类。尤以《齐天乐]《蝉·“一襟余恨宫魂断”)和《水龙吟·白莲》(“翠云遥拥环妃”)为最：

    一襟余恨宫魂断，年年翠阴亭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨，怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许?铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。余音更苦。甚独抱清高，顿成凄楚。漫想熏风，柳丝千万缕。

    据崔豹《古今注》载：“齐王后忿而死，尸变为蝉，登庭树，噫唳而鸣。”11发端二句即据此典事，紧扣蝉栖身亭树长鸣不已的习性声态，创造拟人化象征意象，极写致使宫妃忿痛身亡，尸变为蝉，借蝉鸣而继续年年倾诉的深痛长恨，展现她的悲惨身世。“乍咽”三句之“凉柯”“暗叶”与发端的“翠阴亭树”关合，渲染随时序变化、风雨袭扰而日渐衰飒的蝉之情境，“乍咽”“还移”“重把离愁深诉”，仍以拟人化象征意象，展示哀蝉在风雨袭扰中哽咽吟唤，仓皇躲避的情态，进一层勾勒其身世情境。“西窗”三句，“西窗”与上之“庭树”关合，虚托出窗中之人。“过雨”呼应上之“凉柯”“暗叶”点明的时序变化，“瑶佩流空，玉筝调柱”，以人之意态拟喻蝉之风神：西窗外的过雨，惊起亭树鸣蝉。蝉惊飞时羽翼触摩之声，如随女子步摇而清冷作响的环佩之声流过空中；其惊飞时的鸣唤，如玉筝调柱之音时断时续。这一绰约风神上与“宫魂”呼应，下与“娇鬓’关合，托出哀蝉依约犹存的昔日宫妃风韵。点明全词关于蝉之身世情境的联翩想像，乃是西窗中人由此引发的。表明发端是以逆入法倒戟而入。“镜暗”二句，亦是根据《古今注》载“魏文帝宫人有莫琼树，乃制蝉鬓，缥缈如蝉”的典实与蝉之形貌创造的拟人化象征意象，展示哀蝉明知“镜暗妆残”——往事已空，悦己者已去，美人迟暮，却仍“娇鬓如许”，徒然一往情深的意态。以“为谁”的设问形式，更见出其明知往事已空，旧情难已的悲剧情怀，再次勾勒哀蝉的身世之悲。过片“铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露”，紧扣蝉饮露而生的习性，和李贺《金铜仙人辞汉歌并序》之“魏明帝……诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人，……宫官既拆盘，仙人临载，乃潸然泪下”的典故，喻宗器重宝败迁的亡国情势，将上片宫妃化蝉的悲惨身世和深痛长恨，折归此亡国器失的本由，点明令她年年悲鸣不已的悲剧根源。同时又为下片哀蝉失去承露盘的生存依托，面临残秋时序世变，每况愈下的情境张本。整个下片仍是将典事、物性、情思、时势融为一体创造的拟人化象征意象。失去生存依托，“病翼”“枯形”的哀蝉，还要经受风雨残秋的时序世变，于惊心危虑之际，不禁发出“消得斜阳几度，余音更苦”的沉痛悲叹。“甚独抱清高”二句脱换一笔，展示在亡国器失时序惊换的情势下，即使哀蝉“独抱清高”之操，与世无争，均亦无法避免“顿成凄楚”的悲惨结局，见出亡国之变造成的悲剧遭际的普遍性。结句“谩想薰风，柳丝千万缕”，以追想昔日春风杨柳绿荫盛景反折之势宕开，与发端“翠阴亭树”呼应，将今日情境反衬得更其不堪。“谩”之徒然之意，在将对昔日的眷惜之情摧实为虚的摇荡中，于沉痛之外又平添一层无可奈何之慨，造成全句回环往复，含蓄不尽之势。

    此词的拟人化象征意象不仅融人物、情景、典事与现实为一体，而且其意象结构，亦将自然物理与人世情势今昔盛衰之变的两重时空，一并容纳于“昔一今一他日”的纵式结构中，且其发端、歇拍、过片、结尾不使一平笔，全用逆入、逆挽、反折逆收之法，这种层深径曲的意象形态，最能见出词人往复曲折，沉郁悲苦的情绪体验色调。此词正是以此亦蝉亦人、层深径曲的拟人化象征意象形态，展示因国亡器失而悲痛至极的宫妃，纵使身化为蝉，也同样因“携盘去远难贮零露”而无法生存。故而纵使生死轮回，人蝉变异，亦无法逃脱这一情势带来的普遍悲剧命运，因此亦无法解脱这生死不泯的长恨。传达了词人沉郁深婉的今昔身世之悲，亡国之痛。

    再看《水龙吟·白莲》：“翠云遥拥环妃，夜深按彻霓裳舞。铅华净洗，涓涓出浴，盈盈解语。太液荒寒，海山依约，断魂何许。三十六陂烟雨。旧凄凉、向谁堪诉。如今谩说，仙姿自洁，芳心更苦。罗袜初停，玉挡还解，早凌波去。试乘风一叶，还来月底，与修花谱。”

    此词上片将白莲形貌姿质与杨贵妃的典事12意态风神相契合，创造人与花虚实互发的拟人化象征意象，并以杨贵妃遭际典事之事理为意象结构脉络。首以如云翠盖遥拥环妃翩翩作霓裳羽衣舞及赐浴华清池的景象风神，托出白莲的盛时花容与娇美华贵仙姿。次以安史乱中杨妃赐死马嵬，魂断海山，太液荒寒之景象，展现白莲盛极而衰流落人间的身世遭际。“甚人间”三句，挽合前此白莲今昔盛衰、身世遭际的悲剧来历，折归今日流落人间风尘的白莲，别具一格的仙姿和凄婉无奈意态。13下片以白莲在夏秋时序变化中的物理物态为脉络，紧扣环妃风神创造花实人虚的拟人化象征意象，层层刻画其流落风尘，在时序变化中凋残陨落，更其悲苦不堪的情境意态。结句以他日之“试”想脱换排宕：试想他日乘风重来月底的一叶凋残花叶，回想昔日“翠云遥拥环妃，夜深按彻霓裳舞”的盛况，对比今日之凄凉，“与修花谱”——记下这今昔盛衰之变时，可以想见该有何等深悲长恸的今昔盛衰之慨。亦花亦人，传达出词人极深婉沉郁的今昔之慨，身世之悲。

    从上述分析可以看出，在这类词里，词人并不直接抒发其情怀，而是“悲喜亦于物显”，通过第三人称抒情主体——拟人化象征意象的身世遭际、情境意态，间接传达他的审美情绪体验——沉郁深婉的今昔盛衰之慨，身世家国之悲。表现出词人以自然景物观赏为尚，更熟悉亦更善于在对自然景物的审美观照和意象创造中，兴发、传达其入生感受的审美情趣和艺术感知—表现方式。这决定了王沂孙词的意象创造、势必淡化实有性的创作缘起，而着意以一切艺术手段强化其独特的审美情绪体验。因此读者据此而感慨苍茫，兴发无端，但却很难一一指实其与现实的直接联系。

    这类拟人化象征意象，尽管因所咏之物不同而感性特征千姿百态，但均具有姿质美丽超凡，却因处于今昔盛衰之际而备受磨难，身世悲苦，情思凄婉的共同特点。上之蝉和白莲，他如水仙、碧桃、苔梅、梅影、红叶无不如此。词人正是着意以这种客观情势与主观情思相反对比映托的方式，来展示无情时势“将有价值的东西毁灭给人看”的悲剧过程。这类拟人化象征意象的姿质、意态情思被刻画得越美丽动人，缠绵深挚，其遭受的盛衰顿变磨难和被毁灭的命运越使人悲惜伤悼，亦愈发突出时势的残酷无情。正是由此，表现出王沂孙眷怀往昔，眷怀故国，肯定过去否定现在，否定毁灭往昔一切的无情时势的情感评价倾向，体现了词人以过去为价值基点的审美价值取向。

    而对上述两词的分析表明，亦人亦物、虚实互发、层深径曲，可谓此类拟人化象征意象的突出特点。这种层深径曲，不仅在于此类意象是人、物、情思、典事与现实的多重整合，其结构脉络往往是物理、事理、情理条贯错综交织一体，更由于物与人、拟人化与象征、本体与喻体、象征物与被象征物的多重并存、整合作用，使此类意象形态产生超乎单纯的拟人或象征作用，而具有多重复合的隐喻效应14，从而把词人由一事一物引发的今昔身世之感，由一己之范围和实有空间，扩展到自然、历史的多重广阔时空，使之获得言近指远、沉郁深婉的诗歌张力和审美感发效应。

    王沂孙词的这一特点，还可以在与周密、张炎词的比较中更为突出地见出。

    周密《齐天乐-蝉》：“槐荫忽送清商怨，依稀乍闻还歇。故苑愁长，危弦调苦，前梦蜕痕枯叶。伤情念别，是几度斜阳，几度残月。转眼西风，一襟幽恨向谁说。轻鬟犹记动影，翠娥应妒我，双鬓如雪。枝冷频移，叶疏犹抱，孤负好秋时节。凄凄切切。渐迤逦黄昏，砌蛩相接。露洗余悲，暮寒声更咽。”张炎《水龙吟·白莲》：“仙人掌上芙蓉，娟娟犹湿金盘露。淡妆照水，纤裳玉立，无言似舞。几度销凝，满湖烟月，一汀鸥鹭。记小舟清夜，波明香远，浑不见、花开处。应是浣纱人妒。褪红衣、被谁轻误。闲情淡雅，冶容轻润，凭娇待语。隔浦相逢，偶然倾盖，以传心素。怕湘皋佩解，绿云十里，卷西风去”。周、张二词，与上析王沂孙咏蝉咏白莲词一样，是同载于《乐府补题》的同时、同题、同调之作。同是创造拟人化的意象，周词以槐荫乍闻还歇的鸣蝉清商之怨起兴，刻画其因“前梦蜕痕枯叶”的悲凉前景而“愁长调苦”之声容。前景无望，“现时”又只能在“伤情念别”之中，想到如此“几度斜阳几回残月”，“转眼西风”来临，凋残在即，但有“一襟幽恨向谁说”。今日它日均不堪，怀此一襟幽恨的哀蝉双鬓如雪，犹记昔日“轻鬟动影”娥眉曾被人妒的情景，于“迤逦黄昏”暮寒之中、徒增其凄凄切切、哀声更咽之悲。张词上片刻画娟娟太液芙蓉散入湖汀烟月，与鸥鹭为伴的清高玉立、无言销凝意态。下片极写其“闲情淡雅冶容轻润”的超凡姿质，和““以传心素”的殷勤期待，但却“红衣褪尽”被轻误的俊赏无人，美人迟暮之悲。二词创造的拟人化意象，可谓物态毕肖，情思凄婉，传达出凄婉的身世寂寥落寞之感。但因周、张二词所拟之人，只蕴涵现实中的词人一个层面，且主要着眼于拟人化意象“现时”的情思意态细致刻画(他们词中虽有“故苑”“危弦”和“仙人掌上”“金盘露”等语，但仅作为背景提点一笔带过，而未像王沂孙词那样成为特定的今昔盛衰情境反托)，致使二词的整个意象时空就停留在现时、一己、一物的实景而未跨入历史的范畴，未能作为一个整合自然、历史、现实为一体的情境来把握。而词人的感觉及所创造的意象，一旦与确定的时间、对象胶固，他由此传达的身世之感无论刻画得多么凄婉，就再也难以超越瞬间经验而与宇宙自然的荣衰生命律动、历史的兴盛衰变节奏共振了。而从上析王沂孙二词已知，同是咏蝉咏白莲，王词将一襟余恨宫魂化蝉、盘移露失宗器败迁，以及杨贵妃太液霓裳夜舞、海山断魂依约的典事情势一并打人，“隶事处以意贯串，浑化无痕”，故其所拟之人，既指典事中的历史人物，又象征现实人事，同时还隐喻词人个体体验，层深而意富。加之王词着意以今昔盛衰对比强烈的情境，反托拟人化意象每况愈下悲苦沉郁的情思意态，而不是着眼于其“现时”的情思意态，因此其意象时空，势必跨越现时、一己一事一物的实境，而被作为一个物理、事理、情理条贯错综，整合自然、历史、现实为一体的情境来把握。其传达的今昔盛衰之痛，身世家国之悲，便也超越一己的瞬间经验而与自然的荣枯生命律动、历史的兴亡、现实的盛衰节奏产生共振，不仅具有强烈的现实感，而且具有深邃苍凉的历史感，同时又因为这种现实感和历史感是基于咏物兴感寓托的拟人化象征意象，故而感慨苍茫却又兴发无端，使之获得言近指远，沉郁深婉的诗歌张力和审美感发效应。本以单纯形式美悦人耳目的花卉虫物及其随时序发生的自然荣枯变化，因此而被人格化和情绪化，由自在变成自为。而特定典事人物则因与花卉草虫姿质、物理相契合，而获得新的审美形态和丰富意蕴，大大开掘并深化了咏物词的意象形态和意蕴层次。由此见出周密、张炎、王沂孙各自不同的情绪体验形式。《情绪心理学》指出：“情绪体验是对情绪状态的一个描述性术语。它指在人的主观上出现的，即在主观上感受到、知觉到、意识到的情绪状态。”“情绪是人对客观事物的态度的体验。它具有独特的主观体验形式，外部表现形式，以及独特的生理基础。情绪的产生有外部线索和内部线索。外部线索指环境影响；内部线索指有机体内部状态和脑的认知过程。(按：此即个性心理结构和审美感知方式)。”15(从王、张、周四词为同载于《乐府补题》的同题、同调、同时之作，且同是创造拟人化意象看，其外部环境影响和审美感知一表现方式大致相同，故更易由此见出他们不同的主观体验形式和个性心理结构。)如果说周密张炎创造物态毕肖、情思凄婉的拟人化意象、并专注于其“现时”的情思意态刻画，表现了他们凄婉而出以空灵蕴藉的一己身世落寞之感，决定于他们的心灵激发和审美观照只停留在具体物象的细致观照和触物所生一念感受的体验上，见出他们的情绪体验方式，是因时起兴随物赋感，带有较强的随机性、灵感性，见出他们个性心理的丰富多面、外倾发散特征；那么王沂孙创造层深径曲的拟人化象征意象，传达言近指远沉郁深婉的今昔盛衰之痛，身世家国之悲，则决定于他的心灵激发和审美观照，往往超脱对具体物象现时的细致观照和触物所生的随机感受，而去体验更高的合目的性的情绪和观念——词人久蓄于心、深感于怀的家国兴亡之痛、今昔身世之悲。见出他的情绪体验方式，是“专寄托入”，故其意象形态传达的审美情绪，带有较强烈的指向性和指定性(而非周、张词凄婉而出以空灵蕴藉)，见出王沂孙执著甚或“耽溺”于特定的情绪心境16，不易于亦不善于发散解脱的内倾型人格心态。

    如果说由王沂孙词拟人化象征意象层深的特点，更多见出其“专寄托人”的情绪体验方式，那么其“径曲”的特点，则更多地反映出词人独特的情绪体验色调。17径曲，不仅指其意象时空脉络融物理、事理、情理条贯错综一体，更指其章法布局丰富多变，却又万变不离其宗——多用逆入、逆挽、反折逆回、回环呼应之法而不使一平笔。例如王沂孙咏蝉一词，上下片意象以过片揭橥的盘移露失宗器败迁的亡国情势为中心扭结，过片逆挽发端，造成上片前果后因的逆挽式结构，整个上片层层勾勒“一襟余恨宫魂断年年翠阴亭树”之情思意态，往复蓄势，过片方才点睛。下片则是前因后果的顺序式结构，层层关合过片之亡国情势，刻画失去生存依托的哀蝉，每况愈下愈转愈悲。结句则以回想往昔宕开，造成与发端的呼应对比之势。上下片一逆一顺交结于过片，同时又整一深化于发端与结句的首尾呼应，往复回环、低抑无尽之势中。因此，尽管此词是以“昔一今一它日”的纵式时间顺序组织意象，却无平铺直叙之病而具有沉郁深婉，低抑无尽之势。比较周、张二词，同是“昔一今一它日”的纵式时间顺序，因为仅以物理为时空脉络，且其发端、过片、结尾并用平笔，故其空灵有余而沉郁深婉不足。意象结构的顺逆开合跌宕往复，是既以词人的情绪色调节律为据，亦要即体成势。如王夫之所云：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情主体，即体成势。”(王夫之《夕堂永日绪论》内编)“势者，意中之神理也。……婉转屈伸以求尽其意。”18透过碧山词的回环曲折往复不尽之势，我们很容易体会到词人那沉郁低回的心境特征。正如苏珊·朗格所说：“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，……因此，艺术品就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”19综上所析，以层深径曲的拟人化象征意象，传达沉郁深婉的今昔盛衰之痛，身世家国之悲，是此类意象形态表现的主要审美情绪体验，由此见出的沉郁低回的忆昔伤今心境和“专寄托人”，执著于特定心境，不易解脱发散的内倾型人格，是王沂孙突出的心态特征。