新的发展趋向
近代传奇杂剧的变革是从曲律解放开始的，但是，它并没有把自己的脚步就此停住，在挣脱了旧格律的枷锁以后，又开始探索新的前进道路了。
现代话剧与古典传统戏曲(包括昆曲和地方戏曲)的根本分界点，主要表现在两个方面。
(一)现代话剧摆脱了古典戏曲中的音乐、舞蹈等陪伴因素，使戏剧成为一种独立的艺术形式。
(二)现代话剧由古典戏的分场制转变为分幕制。
过渡期的传奇杂剧已经表观出向这两个方面转变的新趋势。
中国戏曲的起源，是与音乐、舞蹈相伴随的。在长期与西方世界相隔绝的情况下，形成了独特的艺术风格。传奇杂剧以诗(曲)为主要舞台语言，用歌唱的方式表达出来。说白也韵律化、音乐化了，叫做韵白，主要角色的定场白还要用四六骈文，与日常口语有很大距离。语言的韵律化、音乐化，要求动作与之相适应，便产生了身段。舞台身段则是将现实生活中的行动加以夸张和舞蹈化，以后逐渐形成一种戏曲“程式”。元杂剧和南戏的曲文，本来都是以当时生活中的口语为基础的，带有较浓的生活气息。舞台身段一般也以日常行动为依据。几百年来，生活在发展，在前进，而传奇杂剧的语言和形式却凝固化、程式化了，而且向着典雅、华丽的方向发展，距离人民生活愈来愈远。尤其是曲文。而在传统观念中，重曲轻戏的头足倒置的倾向非常严重；“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着。”23戏曲评论家在品评剧作时也往往只以文采和是否符合曲律作为批评的标准。这种倾向严重地阻碍着戏剧的发展。地方戏曲虽然形式自由，又较传奇杂剧通俗易懂，但它采用整齐的七字句、十字句，这种句式和长短句比起来，距离口头语言似乎更远，也显得呆板，缺少变化。因此，传奇杂剧在冲破严格的曲律限制后，向着地方戏曲的方向发展，也只能是一种过渡的性质。因为在辛亥革命时期，地方戏曲改革的问题也已经尖锐地提出来了。问题的症结在于，戏剧发展到近代，产生了要求摆脱音乐和舞蹈等因素而独立的明显趋势。
黑格尔说：“在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。……所以近代的演员认识到要从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。”24在“五四”前夜关于戏曲改革的讨论中，也曾有人提出：“戏剧是一件事，音乐又是一件事，戏剧和音乐，原不是相依为命的。……正因为中国戏里重音乐，所以中国戏被了音乐的累，再不能到个新境界，……戏剧让音乐拘束的极不自由，音乐让戏剧拘束的极不自由。……非先把戏剧、音乐拆开不可。不然，便互相牵制，不能自由发展了。”25传统戏曲中的“虚拟”、“程式化”及整个表演体系的高度夸张的艺术特点，都是同歌、舞的因素相联系的。歌和舞的因素在戏中愈是充分施展，戏剧性的因素便愈是受到排挤和压抑。这一点在一些唱功戏、武打戏中表现尤为突出。为了使歌和舞的表现因素能够不受拘束地施展而又不至于让人感到别扭，戏曲往往选取远离现实生活的题材——历史的或神话的题材，与现实生活拉开距离，以避免由于夸张而产生不真实的感觉。这样，实际上回避了戏曲艺术在表现当代的现实生活时所暴露的缺点。因此，在近代，当戏剧一旦将表现当前的现实生活和社会斗争作为自己的主要任务时，内容和形式的矛盾便立刻尖锐地暴露出来了。近代科学技术的飞速发展，物质生活的极大丰富，社会矛盾的尖锐复杂，再加上近代语言现象中新名词、外来语大量出现，人们的生活习俗、服装礼仪等也有了很大改变，这一切，都难以硬塞到传统程式中去表现。因此，内容与形式的矛盾，首先在反映现实生活题材和外国题材的传奇作品中表现了出来。
正当中国近代戏剧为摆脱内容与形式的矛盾而探索新的前进道路的时候，西方文艺思潮的传人和戏剧形式的启示，对于处在转折关头的中国戏剧的发展，发生了重大影响。
在近代，传人我国的西方文艺思潮是复杂的，有资产阶级启蒙时期的文艺思想、文艺复兴时期的文学主张和批判现实主义的文学思潮。它们对于中国近代文学运动都有影响。其中，批判现实主义思潮对于我国传统戏曲的冲击尤其猛烈。19世纪中期在欧洲作为一股革命浪潮兴起的批判现实主义思潮，带有一定的自然主义倾向，主张文学要具有“科学真理的精确性”，强调细节描写的客观、真实和精确。在题材的选择上，主张面向现实、面向社会，表现下层普通人的生活，批判和揭露丑恶的社会现象。我国的传统戏曲无论是在题材上还是在表现形式上，毫无疑义，都成了这股思潮的对立面。再加上当时的国内形势，传奇杂剧和各种地方戏曲都处于内外夹攻的地位，其处境是可想而知的。近代戏剧改革在三条战线上同时进行：即新剧运动、地方戏改良和传奇杂剧改良。戏剧改革的浪潮，在本世纪初达到了高峰。当时翻译出版的西方戏剧作品还不多(西方戏剧作品大量翻译出版是在1918年以后的事)，但是，随着东西方交往的频繁，留学生出国的人数也大大增加，不少知识分子有机会在国外接触到西方和日本的戏剧艺术，受到直接的启迪。中国早期的新剧团体之一的“春柳”，就是在日本新派剧的直接影响下产生的，他们在东京演出的《黑奴吁天录》，就是根据林译美国小说，按照日本新派戏的形式编写的。传奇杂剧改良运动的一些热心的提倡者，如梁启超，如《海国英雄记》的作者浴日生和《爱国女儿》的作者“东学界之一军国民”，当时都在日本。《落花梦》的作者叶楚伧，曾经翻译过不少西洋小说和戏剧，对于西方戏剧有一定了解。他们都直接接受过西方戏剧和日本戏剧的影响。辛亥革命前后的传奇杂剧创作，在形式上，出现了一些引人注意的新变化。
这种新变化，首先表现在曲与白在剧本中的比重与地位的变化。曲的比重逐渐减少，白的比重明显增加，而且在剧中，宾白大多已不再处于“宾”的地位，戏剧发展的关键性情节，多是用对白来表现的；而典雅的曲文，则渐次退居到补充、陪衬、多余的地位。作者首先不是从理论上，而是在创作实践中，感到扩展说白，减少甚至取消曲文的迫切需要。如，在洪楝园的《警黄钟》传奇中，说白所占比重很大，而且在剧情发展中起着决定性的作用。其中第四出全部都是说白，竟无一曲。作者在《例言》中说：“是编情节甚多，故讲白长而曲转略。以斗笋转接处，曲不能达，不能不借白以传之。”清楚地说明他作剧所以增加说白，是因为情节复杂，在剧情转折的关键处，难以用曲来表达，而用白，则能表达自如。在出末的小注中，作者又几次诉说了填曲过程中所碰到的困难和甘苦。如第四折末注云：“此折以副净、丑、末等上场，长于打诨插科，每不便于填曲。”第五出前半场，有一段说白长达一千六百余字，直到后半出，才开始用曲。而到用曲时，剧情的进展便停止了。几支曲子，均为奏章的内容。作者又诉说了填这几支曲子时所费踌躇：“女士谏疏，既按曲谱，又合章奏体裁，最难著笔。稍有遗漏，亦限于韵、囿于句，拘于格耳。阅者谅之。”可见作者处处感到曲的束缚。又如作者的另一剧本《后南柯》，也有类似情况。此剧说白亦极多，其中第三出《访归》，也是有白无曲。又如稍后的《开国奇冤》，说白更多，每出均在千字以上，第三出《公审》，科白长达5800余字，第十出《暗杀》亦有4000余字。在这些剧中，曲文对剧情的发展已基本上不起什么作用了。即使把全部曲子都抽去，对于剧情的进展和全剧情节的完整性也无多大妨碍。这期间，传奇的说白，绝大多数摒弃了骈文形式，改用口语。
在戏剧语言由艺术化的歌唱转向现实化的口语对白的同时，在戏剧动作——身段——方面，也产生了相应变化。程式化的身段逐渐为日常动作所代替。如华伟生《开国奇冤》第六出，描写臬司世善去世，巡警学堂的学生前去行“拭泪礼”的情况：
(丑)列公请了。(众)提调请了。(丑)适才会办大人吩咐，只要学员、学生到齐，便赴灵前行礼。(小旦)两班员生均在外面恭候，待学生前去带来。(下，礼生暗上；杂扮学员、学生开正步，小旦引上。小旦喊口令介)立正!(众分两排向上立，丑、旦、贴旦列立，小旦)行拭泪礼!一，(众以右手横抹眉下，兼鞠躬口令介。小旦)二，三。(众如前式行礼介。小旦)立正!向右转!开步走!(众依令行介。小旦口喊一二口令，领学员、学生下。)
又如《皖江血》第四出《刺恩》：
(杂扮众学生持枪排队上介。净率众人见杂介，杂行举枪礼，净略举手介。)……(末扮陈伯屏、小生扮马宗汉便服暗上，立生后介，生、末、小生同持手枪向净连击介)……(净受伤仆地介，外、副净、副末俱抱头逃下介。丑扮恩铭差官急上，背净逃下介。杂张皇，生向杂演说介。)
近代传奇杂剧在结构上已表现出由分场制向分幕制过渡的端倪，这是近代戏剧发生新变化的又一重要方面。
传奇体例在结构上的缺陷是十分明显的：冗长、松散、平铺直叙。这些剧本在搬上舞台时虽然经过一定的删削、加工，变得较为简练、紧凑，但仍克服不了平铺直叙、不讲结构的缺点。近代传奇杂剧虽然出现了不少中等篇幅的作品，但在结构上没有什么明显变化。这种结构上的变化，直到辛亥革命之后，才开始表现出来。
叶楚伧的《落花梦》，在近代传奇杂剧中，是一部在结构上颇具特点的作品。叶楚伧(笔名小凤)曾翻译过一个美国剧本，译名《中冓》，26在译者序中，他对我国戏剧创作现状表现了极大的不满，并说：“小凤有友六、七，能言西剧。凡今大都名作，言之琅琅。……为择欧美名剧，编译成章。谓为稗贩可也，谓为药石可也。”所谓“稗贩”、“药石”之意，无非介绍欧美名作，以为我国戏剧创作之借鉴。《中冓》发表后不久，在1915年的四至五月份，他在《小说月报》上发表了《落花梦》传奇。这个剧本在思想上有明显局限，即将个人恩怨置于革命利益之上。但在结构上，却很有特点。这个剧本情节相当曲折复杂，按照一般传奇结构，恐怕铺叙起来至少得有十出。而此剧经过剪裁概括，全剧仅四出。一般传奇结构，大多是从头到尾，将故事铺叙下来。此剧却从中间叙起，而将以前发生的事，在剧情发展的过程中，分别在几出里补叙出来。采取两种补叙办法：一种是利用剧中人的定场白，直接向观众交代，这是中国传统戏剧常用的手法。第二种办法是安排在剧情发展过程中，通过人物之间的矛盾冲突，逐步揭示出来。而这些事件的被揭露，对于情节的进一步发展，又起决定性的作用。如第三出通过樵夫的叙述，刘天聪的回忆，揭露出杀死杜慧君父亲的，就是刘天聪本人。接着便引出刘、杜双双自刎的严重结局，将剧情推向高潮。这种结构方法，在旧传奇中，是较为罕见的，已经有些类似西洋的分幕法了。
传奇剧本的这种结构上的变化，具有重大意义。它是古典传统戏的分场式结构到现代戏剧分幕制结构的一种过渡形式，是过渡期传奇朝向现代戏剧转变的又一例证。
近代传奇杂剧形式上所发生的新变，证明在古典戏曲崩溃之后，现代话剧产生之前，确实存在过一个新旧交替的过渡阶段。它的存在，是中国现代话剧和古典戏曲之间不可分割的血缘关系的见证。尽管我们把文明戏的出现看作中国话剧的滥觞，尽管我们可以充分地估计西方戏剧的巨大影响，但是，中国话剧的产生，决不是从天外飞来的。它不是西方戏剧单纯的形式上的模仿和移植，而是在特定历史条件下，我国戏剧根据自身发展的需要，吸收和借鉴了外来形式，从而步入了自己民族戏剧的新的、更高的阶段。我国的传统戏曲具有独特的表演形式和艺术风格，现代话剧的发展，决不能拒绝这笔宝贵的遗产，去走全盘西化的道路，而是要形成自己独有的民族风格。传奇杂剧虽然消亡了，但是，我们民族的戏剧传统并没有中止。它的精华部分不仅活在昆曲和地方戏曲舞台上，也被吸收在现代话剧的精髓之中。人类的文化，永远是这样通过新旧递嬗的形式，不断地向前发展!
注释
1 《玉茗堂集卷三·答孙俟居书》。
2 参见周贻白《中国戏剧史长编》，人民文学出版社1960年版，第440页。
3 见周贻白《中国戏剧史长编》，第439页。
4 《空山梦》传奇，种秫天农题词。光绪十七年刻本。
5 《空山梦》传奇，问园问竹主人题词。
6 7 《新罗马》传奇第一出，扪虱谈虎客批注。
8 李渔：《闲情偶寄》卷之三《格局第六》，《中国占典戏曲论著集成》(七)，第64—65页，中国戏剧出版社1959年版。该版本此处断句有误，作“开场用末冲场，用生开场，数语包括通篇。冲场一出，酝酿全部，此一定不可移者。”当断为：“开场用末，冲场用生。开场数语，包括通篇；冲场一出，酝酿全部。此一定不可移者。”
9 李渔：《闲情偶寄》卷之三《格局第六·冲场》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，第67页。
10 周贻白：《中国戏剧史长编》，第441页。
11 参见郑振铎《杂剧的转变》；周贻白《中国戏剧史长编》有关部分及赵景深《略述明代戏曲运动慨况》等文。
12 郑振铎：《杂剧的转变》，原载《小说月报》第21卷第1号。
13 赵景深：《略述明代戏曲运动的概况》，原载《文学百题》。
14 周贻白：《中国戏剧史长编》，第358页。
15 出数的统计按实际发表数。未完成者，发表多少出算多少出。有些作品原稿虽完成三十出以上，但未全部发表，亦无其他流传本，则按实际发表数计算。
16 张次溪：《近六十年故都梨园之变迁》，原载《剧学月刊》第3卷，第12期。
17 以上材料，参考张次溪《近六十年故都梨园之变迁》。
18 参见《剧学月刊》第3卷，第9期、第12期。
19 参见《岑斋读曲记》，《剧学月刊》第3卷，第12期。
20 周志辅：《<昭代箫韶>之三种剧本》，载《剧学月刊》第3卷，第1期。
21 傅惜华：《(混元盒>剧本嬗变考》，载《北平晨报》1936年6月25日。
22 《昭代箫韶》有两种翻改本，一为升平署本，一为本家所用本，本家，即由宫廷近侍太监单独组成的戏班，不属于升平署范围。
23 李渔：《闲情偶寄》卷之三《宾白第四》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，第51页。
24 黑格尔：《美学》第3卷下册，第276页。商务印书馆1981年版。
25 傅斯年：《再论戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号。
26 《中冓》(《Third Degree》)载《七襄》第2、3、4、5、8期，1914年11月至1915年1月。
