从昆、乱同台到传奇在舞台上的消亡
地方戏曲的繁荣和发展，对于近代传奇杂剧的演变，曾发生过重大影响。
自从明代中叶昆曲成为剧坛盟主以后，传奇杂剧就基本上都成为专为昆曲的舞台演出而撰作的剧本。清代乾隆年间，乱弹(地方戏曲)兴起，昆曲的一统天下遂被打破。在四大徽班初入北京的乾隆年间，昆曲势力虽已衰落，但仍居主要地位。到了咸丰、同治年间，皮黄势力大盛。然而在文人学士中，仍有不少人欣赏昆曲；士大夫阶层的堂会，亦多以昆曲为主；民间各戏园中，昆腔亦多于皮黄。因此，在相当长的一段时期内，出现了花(地方戏)、雅(昆曲)并立的局面。李斗《扬州画舫录》记载：“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”民间的皮黄各班，亦多采取与昆曲合作的办法，昆、乱兼演。在当时四大徽班的四喜班中，“生行如陈寿峰，小生如鲍福山、姚增禄，旦行如严福喜，净如方镇泉，丑如杨三等，皆以昆曲为主者。”16三庆班著名的须生，号为伶圣的程长庚，便是昆曲、皮黄兼擅的。其他各班，亦皆有昆曲生、旦夹杂其间。光绪中叶，情况发生了很大变化。当时皮黄已占压倒优势，各班中夹演的昆曲愈来愈少，整本戏更少，通常只是夹演一两出折子戏。有些班中虽仍保留有昆曲生、旦，主要是因为堂会中有人专点昆曲，班中不能不准备几位角色，以备不时之需。到了光绪甲午之后，直至民国初年，皮黄班中大部分都将夹演的昆曲小戏停止，每年演出的昆曲剧目只不过是偶然的一两次。原来昆黄合作的戏班，变成了皮黄与梆子合作的戏班。昆曲在舞台上，几无立足之地了。17
昆曲与乱弹(主要是皮黄)在这样长的时期里同台演出，在近代戏曲史上，具有极其重要的意义。过去戏曲史家虽然有人注意到这一现象，但很少从昆、黄合作对近代戏曲发展所起的重要作用方面作进一步的考察和研究。昆曲是有久远的历史、精湛的技艺和大量优秀保留剧目的剧种。但在清代乾隆、嘉庆以后，由于传奇、杂剧创作日益脱离群众、脱离现实、也脱离舞台，朝向案头化和形式主义发展，新创作的剧本上演率极低。传奇、杂剧的剧本创作和昆曲的舞台演出之间，出现了严重脱节的现象。舞台上经常上演的，大都是明清以来积累的保留剧目，尤其以折子戏的形式上演为多(即在全本戏中选取精彩的片断，加以丰富或再创作，作为独立的短剧演出)。这样一来，舞台剧目长期得不到更新，再加上昆曲本身形式僵化和脱离群众，越来越没有生气。地方戏曲则是在民间土生土长的新兴艺术形式，朝气蓬勃，富有乡土风味和生活气息，更兼形式自由、通俗易懂，很受群众欢迎。但由于地方戏是民间通俗戏剧，一般文人瞧它不起，不肯为它撰写剧本，大部分剧目都是由民间艺人创作，口头传授的。因此艺术上比较粗糙，剧目数量也有限。昆曲与乱弹同台以后，二者正好取长补短。昆曲与乱弹夹演的剧目，就是在这种情况下出现的。
最初出现的昆、乱夹演剧目的形式，是在整本的昆曲剧目里，夹演几段乱弹戏。这是因为昆曲本戏过于冗长、沉闷，中间插几场乱弹戏可以调节一下冷清的气氛和观众的情绪。这种演出形式，早在嘉庆以前便出现了。据邵茗生《岑斋读曲记》18，怀宁曹氏藏有嘉庆以前的旧抄本《游龙传》，共七本二册，全剧54出，为昆曲、乱弹夹演的舞台脚本。其夹演情况如下：
预兆(昆) 遣赘(昆) 唆逼(昆)押当(昆) 寇会(昆)
宁寿(昆) 游幸(昆) 救驾(昆) 缴令(昆)挽旋(昆)
观赘(昆) 辱娟(昆)诳聘(乱) 游遇(昆) 淫哄(昆)
拒关(昆) 闻报(昆) 骂城(昆) 陷关(昆) 复冤(昆)
阻驾(昆) 毒售(昆) 棚订(昆) 巧脱(昆) 埋陷(昆)
计抢(昆) 双抢(昆) 窑会劫美(昆) 挈署(昆)
洗辱(昆) 纳贿(乱) 逼降(昆) 越匿(昆) 权挟(昆)
捉拿(昆) 挟顺(昆) 箱误(昆) 闹府(昆) 分讨(昆)
恶代(昆) 侠冒奇赚(昆) 宁篡(昆) 挂印(昆)
淫替(昆) 路遇(乱) 献策(乱) 叛聚(昆) 守御(昆)
解围(昆) 擒宁(昆) 阻捷(昆) 密报(乱) 靖逆(乱)
褒圆(昆)
以昆曲为主，剧本亦保持传奇的结构形式，在全剧54出中，仅有6出是乱弹，大部分在靠近结尾部分的热闹场面，以渲染气氛，增强戏剧效果。
咸丰、同治年间，随着昆曲、乱弹势力的消长，情况又有了变化。仍以怀宁曹氏所藏抄本《天星聚》为例。19星聚》写水浒故事，封面题“同治十年十月曹记”，可知为同治十年以前编定的。全剧共36出，其夹演情况如下：
忆友(乱) 到任(昆) 山聚(乱) 寨遇(昆) 烧香(乱)
抢掳(乱) 义释(乱) 逃归(乱) 谒花(乱) 观灯(昆)
诬陷(乱) 营救(乱)计逃(乱) 复擒(乱) 申文(昆)
密议(乱) 智捉(昆) 谋烈(乱) 聚义(乱) 山会(昆)
逼贞(乱)奸遁(乱) 遣明(昆)安家(乱)设计(乱)
诱战(乱) 中计(乱)说降(乱)假陷(乱) 瓦砾(昆)
绝归(乱) 解危(乱) 私盼(乱) 协助(乱)捉刘(乱)
逐寇(昆)
此剧昆、乱夹演情况与《游龙传》已大不相同。36出中，昆曲仅九出，乱弹27出。第一出上场即为乱弹，可知其排场结构已基本上是乱弹的了。像这类昆乱夹演以乱弹为主的作品，在同治年间便已出现。
光绪年间，昆曲已濒于绝境。大量传奇剧本被翻改成乱弹剧演出。昆曲和乱弹夹演，形式上也有了新的变化。由于舞台演出本十分罕见，对这方面的研究有一定困难。光绪六年刊本《梨园集成》，是保持了清代民间演出本原来面目的珍贵刊本。其中所收大半为皮黄剧本，其他剧种仅收秦腔三种，昆曲五种，其中有两种便是昆、黄夹演的：《闹江州》和《百子图》。《闹江州》标目为《新著闹江州全本》，不分出。前面大半均用皮黄，仅结尾小部分是用昆曲。《百子图》标目为《新著百子图全曲》，亦不分出，只开头一小段是昆曲，其余大半皆为皮黄。此二剧简练紧凑，文词通俗，整个体制基本上都是乱弹的格局，昆曲部分的区别只是在唱词按牌调填长短句。这部分昆曲，已经成为整个乱弹体系中的一个组成部分了，昆曲本身也被乱弹所吸收，所包容。
昆、黄合作的情况，在宫廷戏的演出中，也同样存在。
大致在清初，就有专为宫廷演剧而设置的御用戏班“内廷乐部”。但在乾隆以前，宫廷戏都是采用民间流行的戏本，至乾隆初年，始命张照大规模制作专供内廷乐部演习的剧本，如《月令承应》、《法官雅奏》、《九九大庆》等。后来庄恪亲王集合江南曲客编纂《九宫大成谱》时，又奉命谱写了《鼎峙春秋》、《忠义璇图》、《昭代箫韶》、《渡世津梁》等戏。这些戏，都是整本大套，每种120出至240出，规模之宏大为前所未有。内容大抵抄袭元明旧戏，拼凑而成。演出时需要极复杂的舞台装置、布景、道具，在民间戏台上是无法演出的。每种戏，从头到尾演一遍，需要经年累月始能演完。如《升平宝筏》在道光年间的一次演出，自道光十九年正月十九日起演，至道光二十一年三月初一始告终，历时两年多。这些戏，直至道光年间，仍按传奇原本，以昆曲演出。但随着乱弹的兴起和昆曲的衰落，乱弹开始进入宫廷，对宫廷戏同样发生了重大影响。内廷演戏也逐渐由以昆曲为主改变为昆曲、乱弹兼奏，又变为以乱弹为主，最后乱弹也几乎完全取代了昆曲。内廷戏目有不少翻改成昆乱夹演的剧本或纯粹乱弹的剧本。在清升平署剧本中，就有昆曲、皮黄合演和梆子、皮黄合演的形式。据清升平署档案载：根据内廷传奇剧翻改成皮黄剧本的，就有不少种。如《铁旗阵》。这个戏，在道光年间演过两次，咸丰年间演过一次，均用传奇本，唱昆腔；至光绪三十二年(1906)翻改为皮黄演唱(仅翻至昆曲本九段而止，未完)。又《昭代箫韶》，道光年间演过两次，咸丰年间又演过一次，均用传奇本，至光绪二十四年至二十六年，翻改成皮黄演出。据记载，当时翻改的情况是这样的：“据其所目睹慈禧太后当日翻制皮黄本《昭代箫韶》时之情况，系将‘太医院’、‘如意馆’中稍知文理之人，全数宣至便殿，分班跪于殿中，由太后取昆曲原本逐出讲解指示，诸人分记词句，退后大家就所记忆，拼凑成文，加以渲染，再呈进定稿……”20_另有《青石山》、《上路魔障》等，亦均根据慈禧旨意，改为皮黄。昆曲剧本《混元盒》传奇，69出，乾、嘉以前歌场甚为流行，后内廷据此改为承应大戏《阐道除邪》，以昆曲、弋腔夹演。同治年间，四大徽班之春台班，又“取《混元盒》传奇与《阐道除邪》大戏，复增入《封神传》小说之碧游宫、翻天印诸事，改编而成，仍名《混元盒》。既非纯昆曲，亦不尽为皮黄，乃一昆、黄兼奏之乱弹剧”21。
还有一部分在舞台上侥幸存留下来的昆曲剧目，然而在长期与皮黄同台演出的过程中，连它们也面目全非了。《梨园集成》中有三个完全的昆曲剧本，是从同治、光绪年间舞台演出剧目中挑选来的。有《闹天宫》、《濮阳城》和《绿牡丹》。这几个剧都不分出，其格局也与传奇、杂剧不同，而十分类似乱弹的形式。以《闹天宫》为例，既没有副末开场，也不用正生冲场，而是以丑扮土地首先上场，不用引子，而以一首七绝代替(这其实是皮黄的引子)。接着生扮孙大圣上场，也不用引子，而用一首七律开场。下面是简短的定场白，不用四六骈文，而是十分符合孙悟空性格的大白话：“俺，孙爷爷。可笑世人创来创去，创了个齐天大圣，是俺。……”这些剧，除仍按牌调填词外，简直与乱弹剧本没有多大差别了。
这些剧本，都基本上保持了舞台演出本的原来面目。本来，文人创作的传奇剧本，在搬上舞台时，即使是名家的优秀作品(如《牡丹亭》、《长生殿》之类)也要经过删削和修改，但传奇的体例规则是不会改变的。就这几个舞台本的情况看来，传奇的规矩体制已不复存在了。
综上所述，清末舞台上的传奇剧本，有两种演化的途径：
其一为：文人案头传奇——舞台演出本传奇——昆曲与乱弹(皮黄)夹演，以昆曲为主的形式，基本保持传奇体制——昆曲与乱弹夹演，以乱弹为主，基本是乱弹的体制——完全乱弹的剧本。
其二为：文人案头传奇——传奇的舞台演出本——类似乱弹体制的昆曲演出本。
经过几个阶段的演变，其中的一部分，变成了完全乱弹的剧本，以乱弹的腔调和形式演出；另一部分昆曲的剧目，在舞台上存活了下来。它们保留了昆曲的声腔牌调，但剧本已不复是传奇的旧格局了。我们看到，无论是哪一种演化途径，其结果都是一样：即传奇体制在舞台上的消亡。传奇作为一种戏剧体裁因不能适应时代的需要，从舞台上被淘汰了!
第一种演化途径，从表面上看来，似乎是一个剧种的某些剧目被改编成另一剧种的剧目。实际上，它绝不单纯是一个改编或移植的问题，而是近代舞台上戏剧发展的潮流和趋势的一种反映：
(一)这种改编和移植不是相互的，而是单向的。
(二)它不是个别优秀剧目的改编和移植，而是成批的，大量的。
(三)被改编的传奇剧本本身，从舞台上被淘汰了。而根据传奇改编的乱弹剧，却活跃在舞台上，有些还成为名噪一时的优秀剧目。改编和移植的结果，是传奇为乱弹所取代。
传奇体制被乱弹所取代，反映了近代戏剧发展的怎样一种趋势呢?
比较一下传奇原本与乱弹改本，可以看到它们在形式上的差别。
(一)最明显的区别当然在唱词上。传奇是有固定套数、牌调的作品，有严格的曲律限制；乱弹则是整齐的七字句或十字句，有规律地押着韵。传奇的曲词华丽典雅，乱弹词句通俗、质朴、本色。传奇的长短句是一种典型的诗句，省略较多，是一种咏叹性的句法；而乱弹的句法结构，尤其是十字句的节奏，是一种叙述口吻，类似弹词，原原本本，交代得很清楚，使人一听就明白。
下面，我们将传奇本《昭代箫韶》与皮黄改本比较一下，便可看出其句法的区别：
传奇本，第二本，第15出：辽兵将上，同唱：
[越调 正曲 水底鱼儿]无敌豪强，英锋不可防。单刀匹马，恶虎逐群羊，恶虎逐群羊。
皮黄改编本，第八本，第一出，耶律休格唱：
[快板西皮]俺本北国英雄将，刚锋锐利不可防。单刀匹马威风壮，犹如猛虎下山冈。
又同一出，昆曲本，杨继业上唱：
[双调 正曲 锁南枝]雄心怒，恨满腔，一身转战万骑挡。心念圣恩情，便作厉鬼不敢忘。
皮黄改编本，杨继业上唱：
[摇板西皮]我父子，保宋朝，忠心献上。到如今，只落得，被困山冈。恨北国，打来了，连环表章；他要夺，我主爷，锦绣家邦。
两种本子对比，可以看出句法上的明显差异，改编本将原传奇本省略的主词补上，调整了句子结构，“俺本北国英雄将，刚锋锐利不可防”，首先将出场人物身份、来历、特点，原原本本作一交代，较之“无敌豪强，英锋不可防”，要明白易懂得多。
(二)皮黄本或昆黄夹演本的场次及文词均较原传奇本精炼紧凑。如《铁旗阵》、《昭代箫韶》的翻改本，均较原本简略。如《昭代箫韶》，据升平署翻改本22，翻改到传奇本的第七本第三出，传奇每本24出，总计147出。而改编本总计122出，较传奇本少25出。又如《混元盒》传奇，原传奇本69出，改为昆弋夹演之《阐道除邪》本，为32出(四本)，又改为昆、黄夹演之乱弹剧，为八本，不分出。将原有情节精炼后，还增加了新内容。
(三)乱弹剧本体制较传奇自由，没有严格的规矩限制。从传奇到乱弹，在体制上是一大解放。
总之，从传奇本到乱弹本，在形式上是向着通俗化、口语化、自由化演变的，也向短小精炼的方向发展。这些变化，都反映了近代戏剧发展的趋势。
皮黄翻改了大量的传奇剧本，不仅采用了它的题材和情节，还把它的优美的文词加以改造，变成雅俗共赏的精彩篇章。通过同台演出，乱弹剧的演员和一部分昆、乱兼擅的演员，把昆曲的唱腔和表演技艺也吸收了过来，京剧艺术得到了很大的充实、提高和发展。不仅在舞台上站定了脚跟，而且成为剧坛的盟主。在现代话剧兴起之后，它和众多的地方剧种，作为一种传统的艺术形式保留了下来，仍然受到群众的欢迎。昆曲的部分剧目，在与皮黄同台演出的实践中，向形式自由、质朴通俗的皮黄体制靠拢，将自身的日趋僵化的形式加以改造，以适应时代的要求，也得以在濒临绝境的情况下存活下来。但是，今天在舞台上活跃着的，是昆曲，却不再是传奇了。传奇作为一种古典传统的戏剧形式，在“五四”以后，只是一袅余音作了短暂的摇曳，便永远为时代所淘汰了。就像杂剧形式当年被传奇所征服，被抛弃一样。历史永远是这样循环往复，螺旋式地向前推进着。
