人类艺术发展的全部历史表明：文学艺术发展的每一历史阶段的起讫，以及这一阶段独有艺术特征的形成，都是由特定的历史条件和文学艺术发展的进程所决定的。一种艺术形式的解体，过渡到另一种新型的艺术形式，是历史发展的必然结果。
在世界近代史上，各种艺术形式都经历了一番变革。近代文学思潮乃是随着近代科学的昌明、物质文明的发展和资产阶级革命的冲击所造成的一种世界性的潮流，它不仅促成了近代文学在思想内容上的重大转变，也引起了艺术形式上相应的革命。戏剧当然也不能例外。在时代潮流的激荡下，西方的近代戏剧从古典主义的清规戒律下解放出来，并在世界范围内突破了种族与国家的界限，形成了一种适宜于表现近代生活的戏剧形式——以日常口语为舞台对白，以日常行动为舞台动作的近代话剧。
中国近代戏剧的发展，也不能不受到这种世界潮流的影响。
自从鸦片战争敲开了中国紧紧闭锁的大门以后，中国的近代社会，发生了急遽的变化：帝国主义的入侵和国内资本主义的崛起，使中国的封建经济结构遭到很大的打击，封建社会的上层建筑、意识形态也随之动摇了。近代资产阶级思潮的广泛传播，结束了长期以来统治着中国的封建文化专制的局面。在旧传统的崩溃中，中国正统的古典戏曲——传奇杂剧——由衰落而终至解体；新的现代戏剧的形式在这种古老的传统形式的内部孕育并开始萌生。中国戏剧的发展，进入了重要的转折阶段。
这种转变是必然的，是由时代所决定的。近代是资产阶级革命的时代，时代赋予资产阶级的历史使命决定了近代文学艺术的内容和形式。由于我国近代社会的阶级矛盾和民族矛盾空前激化，资产阶级担负起挽救民族危亡、反对封建专制、发展资本主义的重任。它必然要发动广大人民群众起来，一起进行反帝反封建的重大斗争。而戏剧，就成为资产阶级发动群众、进行启蒙教育的良好工具，这就规定了近代戏剧运动的鲜明的功利主义性质和崭新的思想内容。面向现实、面向社会、面向民众，这是近代戏剧的突出特点。思想内容的更新必然要求艺术形式与之相适应，而传奇杂剧这种古老的艺术形式，却已成为一种日趋没落的贵族化、宫廷化的艺术，脱离现实，形式僵化；古雅艰深，脱离群众。同时，明清以来抒情短剧的兴起，使杂剧向抒情化、案头化发展，逐渐远离了舞台。传奇则片面强调讲音律、重文采，重曲轻戏，而日益走上没落衰颓的道路。不变革，就无法前进。
曲律的解放和传奇杂剧的融合
传奇和杂剧都是具有严格的曲律限制的戏剧形式，要求剧作者必须依照一定的结构体制、宫调配置、套数组织来作剧。此外，还有种种规则禁约，使作者受到极大的限制和束缚。在我国文学史上，追求个性解放、反抗封建传统的积极理想往往是和艺术上的反格律主张相伴随的。才华横溢的汤显祖，蔑视旧的规矩法则，对于格律派对他的指责，则以“不妨拗折天下人嗓子”1来回报。曹雪芹在《红楼梦》第五回中所谱写的十二支曲子(即贾宝玉梦游太虚幻境时听到的曲子)，都不是按照旧有的牌调填写的，而是曹氏自创的新曲。2近代传奇杂剧的形式变革，也是从要求曲律解放开始的。早在19世纪中叶，要求曲律解放的口号便响亮地喊出来了!
近代第一个公开向戏曲格律提出挑战的人，当推范元亨。范元亨(1819—1855)，字直侯，著有《空山梦》传奇。《空山梦》全剧仅八出，完全不用宫调，不遵曲牌，但也不同于地方戏的整齐的七字句或十字句，而是一种自由体的长短句。卷首有署名问园主人的一篇序，云：“其制谱不用古宫调，知为曲子相公所诃。然有其继之，必有其创之。元人乐府，孰非创自己意者?”有人认为这篇序文为作者自己所写3 ，从序文口气和思想观点来看，有这种可能。但不管问园主人是否就是范元亨，这篇序言反映范元亨本人的观点，那是毫无疑义的。又有署名种秫天农的题词：“全无结构之规模，不仿金元之院本，词穷意竭，泪尽肠枯，倾墨凝殷，停杯变紫，殆所谓自凭悲愤，别作文章者欤!”序文和题词反映了范元亨和他周围的一些人，对于戏剧创作，有不同时流的独特看法：反对因袭，提倡创新；主张文章以情为主，以真为主。任凭感情突破格律，而绝不让格律来约束感情：“当情文之相生，遂洋溢而莫遏”4；“曲成不惜梨园谱，吐属都频率性真。若使文章须格律，伤心可也要随人。”5直接提出反对“文章须格律”的口号。明知要为“曲子相公所诃”，却坚持要“创自己意”，表现了范元亨敢于抗争的勇敢精神。范元亨并非不懂音律，他虽不用宫调曲牌，但所谱之曲，音律十分和谐。可惜的是《空山梦》是在作者逝世后36年(1891)才出版。范元亨又是一个普通的知识分子，社会地位很低，因此，范元亨反对戏曲格律的主张及其《空山梦》传奇，在当时并没有引起人们的注意，也没有引起很大的反响。
光绪年间，又有魏熙元的《儒酸福》传奇问世。《儒酸福》作于光绪六年(1880)。其例言云：“传奇各种，多至四十余出，少只四出，均指一人一事而言。是曲逐出逐人，随时随事，能分而不能合，乃于因果两出中，暗为联络，而以十六个酸字贯穿之。”全剧没有一个贯穿始终的主人公，也没有一个贯穿始终的完整故事，“逐出逐人，随时随事”，仅以同一主旨贯穿始终。描写几个知识分子的遭遇、愤懑和不平，颇有点类似长篇小说《儒林外史》的结构，与过去的杂剧式传奇，如《泰和记》等，虽然有些类似，但也不尽相同。杂剧式传奇是将数出独立的短剧集合在一起，这些短剧相互之间没有关系。而《儒酸福》则是用几个人物，前后穿插出场，每出以一人为主，其余为宾，轮流更换。这在传奇中是一种打破常规的独特的结构体例。
如果说，要求曲律解放，在范元亨、魏熙元的时代，还只是个别感觉敏锐的先驱者们的大胆叛逆的话，那么，到了20世纪初，情况就完全不同了。资产阶级文学改良运动的主要倡导者梁启超，自1902年开始，在《新民丛报》和《新小说》上，陆续发表了三个传奇剧本，并呼吁传奇杂剧改良。其中，《新罗马)传奇写意大利民族统一运动，在我国戏曲史上，是第一部以西方资产阶级革命史为题材的传奇，可谓异军突起，独树一帜。这部传奇在形式上也有不少独创之处，即所谓“既创新格，自不得依常例”6。它打破了传奇以一生一旦为主人公的才子佳人式故事的格局，反映意大利半个多世纪的民族斗争的宏伟场面，并将“19世纪欧洲之大事皆网罗其中”7，因此人物众多，头绪纷繁。男主人公就有三个(即意大利三杰)，却没有女主人公。按传奇惯例，男女主人公必须在第一、二出中登场：“开场用末，冲场用生……此一定不可移者。”8“冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白。，”9但《新罗马》的第一出写维也纳会议，以净扮梅特涅冲场，而以净、丑专用的粗曲[字字双]为引子，定场白也不用四六文，而是用非常通俗的白话。“以极轻薄之笔”把维也纳会议整场戏写成闹剧。而三个主人公则分别在第四、五、七出才上场。这些都是不符合传奇规则的。如果说，《空山梦》对传奇格律的突破，主要是在废弃宫调曲牌，以求得在曲文的抒写上能有较多的自由；那么，《新罗马》对传奇的突破，则主要是在体制上，以求得在表现现代生活时能有较大的容量，在情节和人物安排上，能有较大的活动余地。尽管《新罗马》和梁启超的其他两个剧本都没有写完，而且在艺术上存在显而易见的缺点，但是，它所造成的社会影响却是极大的，这与范元亨、魏熙元的默默无闻恰成鲜明对比。之所以如此，首先，当然应当归结为时代条件的不同。20世纪初，已进入大变革的时代，人们的思想发生了很大的变化，旧的传统观念已不复是神圣不可侵犯的绝对权威了。其次，在思想内容上，梁启超的传奇，为中国戏曲开拓了一个崭新的领域，使人耳目一新：全新的题材、全新的思想、奔放的热情，都成为挣脱格律枷锁的巨大力量，使传奇体制遭到致命的一击，这就不能不在社会上引起强烈反响。第三，梁启超在思想界、文化界的地位和影响，使得他的作品具有很大的号召力；而他所主办的《新民丛报》、《新小说》等刊物，又为他的一些追随者提供了最初的阵地。这些刊物流传之广、影响之大，是人所共知的，当然为一般木刻传奇本子所望尘莫及。尽管最初一批作品极其幼稚、粗糙，但借刊物的力量，流布国内外。不管人们对《新罗马》等传奇给予怎样的具体评价，它在本世纪初的传奇杂剧创作中起了扭转风气的关键作用，打破了已步入绝境的“雅”乐的沉闷局面。在短短的几年里，使传奇杂剧创作从内容到形式都大为改观，这确是事实。也许梁启超在形式上的探索并不成功，但他的主要功绩却在于使旧的格律再也不为人们所重视，中国戏剧的发展，从此进入了一个新的时期。
当然，坚持遵循旧规，按律填词的也还是有的，如吴梅。但是，无论吴梅个人具有怎样的学识和才华，也无论他一生怎样竭尽全力，欲挽狂澜于既倒，都是无济于事的。历史的规律和时代的潮流是难以违抗的，传奇、杂剧体制从此被彻底摧垮，并永远也无法恢复了。
近代传奇杂剧从衰落到解体，这是时代的淘汰，历史的裁决!过去一般论者都以惋惜的心情慨叹：知音的稀少，作者的无知和天才的缺乏，遂导致了雅乐的沦亡。这当然是不公平的。近代人为什么不懂曲律，不遵曲律呢?究竟是哪一方面的条件不如他们的前辈?我们知道，恰恰在乾隆六年，由朝廷颁命，大规模地编制宫谱：“和硕庄亲王奉旨开‘律吕正义馆’，广集乐工，审定音律。以旧谱杂出，制曲者莫知所宗，仍汇取各书精粹，编为《九宫大成南北词宫谱》。句读之外，并附工尺。经时五年，全书始行告竣，可谓自有曲谱以来的第一巨制。”10这可以说是为制曲者们提供了前所未有的优越条件。为什么巨型宫谱制成，知音解律的人反倒一天天地减少，而不合律的作品却一天比一天多起来了呢?
物极必反。这一时期的音乖律违，文字粗疏，是前一阶段讲音律、重文采的形式主义倾向的反动。文体解放，这是启蒙时期文学艺术的共同特点。曲律解放，乃是大势所趋。然而具体分析起来，并不是每个作者都有很清醒的认识，自觉地这样做的。精通音律，但不愿为其所缚，反对按照既定的、刻板的模式进行创作的人是有的，如范元亨。但这种人并不算多。更多的人是对曲律不甚精通，甚至不很了解。他们之中有的是政治家或社会活动家，有一定文学根底，粗识音律，同时本身又是文学改良运动的先锋，他们不能、也不愿做曲律的奴隶，主张改良和革新，如梁启超。还有不少是庚子事变以后成长起来的青年知识分子，所受的基本上是新学的教育，具有一定的科学知识，容易接受新事物，富于爱国思想和革命精神，对于旧的、腐朽的陈规本能地予以抗拒和抵制。他们没有受过系统的旧学教育，对曲律，一般知之不多。即便有一定的曲学修养，在动荡的革命岁月，他们也没有闲情逸致去字斟句酌，审音定谱，炫耀才华。同时，作品所反映的新题材，新事物，新的风俗习惯，新的语言风格，也必然突破旧的藩篱。他们一般不是为舞台演出而作，因而更加不受约束。往往一时感奋，随意挥洒，纵笔所至，十分自由，有时甚至有头无尾，不少作品，都是没有完成的。是时代造就了这样一批新人，把他们推上了剧坛，并构成了近代传奇杂剧创作队伍中的基本力量。不管他们有意识或是无意识，自觉或不自觉，都被时代推着，拿起了笔，并不由自主地朝向曲律解放的路上跑。这时期戏剧创作的成败得失，大抵是历史的安排。传奇的崩溃，在戏剧发展史上应该说是一种进步，而不是倒退。它意味着古典戏曲体制的结束，标志着我国戏剧开始向新的现代戏剧形式迈进了。戏剧发展的这种特定的、内在的规律是不以人的意志为转移的，是时代转换的必然结果，是向现代戏剧发展的必经阶段。当然，这一时期从事传奇杂剧创作的还有一部分旧文人，但他们不反映时代的主流，也没有创作出什么值得注意的作品。另外还有像吴梅这样，在辛亥革命时期基本思想倾向进步，但在戏剧创作上谨守曲律的人。他的作品虽具有较大影响，但却不能代表近代戏剧发展的新方向。
近代曲律解放的直接后果，便是传奇体制的崩溃和传奇、杂剧两种体制的融合。明清以来，这两种原来具有严格区别的戏剧体裁的界限已趋于泯除。其最终的融合，是在近代。
对于从明代至清中叶以前，杂剧、传奇体制的演化，前辈学者做过不少的考察和研究。11综合前人论述，大体可归结为两个方面：杂剧的南曲化、传奇化和传奇的杂剧化。
杂剧的南曲化：明代嘉靖以后，南杂剧(即纯然采用南曲所作杂剧)兴起，北曲渐成绝响。除部分作者采用南北合套方式作杂剧外，还有不少以纯南曲来作杂剧的。仅据明代祁彪佳《远山堂剧品·雅品》中所列杂剧90种中，采用纯南曲的就有18种。即便是以北曲作剧的，也不再遵守北曲联套的规则了。北曲杂剧呆板严格的曲调限制逐渐转变为南曲传奇的较为自由灵活的曲律规则。
杂剧的传奇化：南杂剧不仅采用南曲作剧，而且采用传奇的规则作剧。
折数：南杂剧打破了元杂剧每本限制四折(或加一楔子)的格式，从一折到八折、九折都有。元杂剧四折合叙一个完整的故事，而南杂剧则有四折分叙四个故事，又合为一个总名，如徐渭《四声猿》。
唱法：元杂剧每折只能有一个人主唱，南杂剧则采取传奇规则，不仅所有的角色都能唱，而且可以有对唱、合唱等各种形式。
楔子：南杂剧仍使用楔子，但有不少作品的楔子性质已和元杂剧的楔子不同。元杂剧的楔子是全剧的一个组成部分，而南杂剧的楔子却与传奇的“副末开场”(即“家门”)相似，成为全剧的提纲了。
角色：元杂剧以正末、正旦为男女主角，而南杂剧大多仿照传奇，以生、旦为主角。
以北曲作剧的作品中，也有不少采用传奇规则作杂剧。
清代中叶的杂剧作品，就其主流和总的趋势看，与传奇已经没有多少实质性的区别了。此时的杂剧，已经“舍北而就南，实际上已成了与长篇大套的传奇相对待的短剧或杂剧，而不复是与南戏相对待的北剧”12了。杂剧的传奇化，是“元曲规律的解放运动”13。由格律谨严的元杂剧体式转向比较自由的传奇体式，这在戏剧的发展上，是一个很大的进步。在这个时期，杂剧的传奇化乃是大势所趋，虽然仍有少数作者谨守着北剧的规律，但早已不代表杂剧创作的主流了。
传奇的杂剧化：传奇的体制较自由，是它优于格律谨严的杂剧之处。但它篇幅浩繁，冗长松散，因而简练紧凑的南杂剧则又明显的比它表现出优越性，对它不能不发生影响。在明代，便有杂剧式传奇出现，即以一出叙一个故事，合若干出为一本传奇，如《泰和记》、《十笑记》、《博笑记》等。这样一来，连“杂剧本身也被传奇的形式包含了”14。在曲调方面，传奇也普遍采用南北合套的方式。甚至还有在一出中采用全套北曲的例子。
总括近代以前传奇、杂剧的演变情况，可得出以下几点结论：
(一)杂剧的南曲化、传奇化是一种普遍的现象，但仍有少数作家遵守元杂剧的规矩。
(二)杂剧与传奇在曲律上、体制上已无实质性的区别，惟有篇幅的长短成为区别传奇与杂剧的主要标志。
(三)传奇的杂剧化，即杂剧式传奇的出现，还不是一种普遍现象。作为传奇创作主流的，仍是长篇大套的、有头有尾的整本戏。
关于道光以后直至传奇体制消亡这一阶段传奇、杂剧在形式上的特点，一般论者大多给予一个简单结论：不合律。至于其演化的规律，便很少有人像研究前期杂剧的转变那样去研究和考察。实际上，处于我国戏剧发展转折关头的近代传奇杂剧的嬗变规律，其探究的价值更较前期要大得多。
如果说在近代以前，杂剧、传奇的演变主要是杂剧体制的解放，杂剧的传奇化；那么，近代戏剧的进一步发展，是两种戏剧形式最终的融合和传奇体制的崩溃。传奇受到地方戏和西洋戏剧的影响，朝向更加自由化、通俗化的方向发展了。
首先，是一大批中等篇幅的作品的出现，使得存留在传奇与杂剧之间的惟一界限也最后消除了。本来，按传奇体制，每本一般在20出以上；按杂剧体制，北杂剧一般为四至五折，南杂剧也至多八、九折。传奇的长篇巨幅，固然暴露出明显的缺点，而篇幅短小的杂剧，容量又毕竟有限制，于是便促使中等篇幅的作品大量出现。据笔者目前所见到的近代传奇杂剧213种之中，8出至20出之间的中等篇幅的作品有78种，4出以下的短剧有98种，30出以上的长篇作品仅仅只有7种。15占总数三分之一强的中等篇幅的作品的出现，使得传奇与杂剧的区分失去了最后的依据。如刘清韵《小蓬莱仙馆传奇》10种中，4出的1种，5出的1种，8出的1种，10出的3种，12出的4种。10种曲体例大致相同，统编在一起，题名为传奇。陈烺《玉狮堂十种曲》中，16出的5种，8出的5种，体例也大致相同，亦题为传奇。关于这些作品究竟应该列入传奇还是列入杂剧，各家曲录，说法不一。按照旧例去勉强划分，便出现了不少难以解决的矛盾。
其次，是传奇体制的崩溃。从《空山梦》、《儒酸福》到《新罗马》，传奇规律渐次被打破。而其最后的总崩溃，是在辛亥革命前的十年间。传奇和杂剧的规律大半被突破，失去了统一的、固定的体制和格式。
从此，传奇杂剧便由衰落、僵化而进入解放期，也就是新旧递嬗的过渡期。过渡期的传奇杂剧中有的旧规矩保留得多些，有些新的因素表现得比较明显。一般保留宫调和曲牌，但遵守曲律的却很少，大多随意联套，随意改变句格。有的作品，虽也标明曲牌，但句法全然不对。如《冥闹》中[混江龙]一曲，简直已经类似皮黄的句法了。篇幅、结构也很自由。情节有繁有简，还有单纯议论或抒情的。传奇与杂剧既然已经都失去了它们的固定形式，这时再去勉强划分界限，不仅没有一个统一的标准，而且也没有任何实际意义了。
传奇、杂剧作为两种戏剧体裁的固定名称，在近代已经失去原有的严格概念了。它虽然仍被沿用，但已有了很大的随意性和含混性。由于传奇的固定格式被突破，像《儒酸福》这样具有独特结构的作品，也称传奇；有些单折短剧的总集，结构完全模仿《四声猿》，也标明传奇(如《孟谐传奇》)；有的只有极简单的情节，甚至完全没有情节的一出、两出的短剧，也叫传奇，如《爱国女儿》、《少年登场》等。在有些刊物上发表的作品，目录上标明为传奇，但正文却标作杂剧；对同一部作品，有人称它为传奇，而另一些人称它为杂剧；甚至在同一篇序文里，也会出现前后矛盾的情况；还有人把马致远的《汉宫秋》、王实甫的《西厢记》、杨潮观的《吟风阁》都称作传奇。这些情况的出现，并非个别现象，也决非偶然的疏忽，而是已经形成了一种司空见惯的社会风气了。这说明，在近代人的心目中，并没有把传奇与杂剧看作是不容混淆的两种不同的戏剧形式，甚至连它们过去曾经存在过怎样的严格差别，都懒得去认真追究了。
传奇、杂剧的融合和传奇的解体，标志着我国戏剧发展进入了新旧交替的转折期——过渡期。
