元代的《诗法家数》（旧题杨载撰）则讲得更简明：“诗之六义，而实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋比兴者，诗之法。”
由此看来，彦和的“赋比兴”论，一方面是承先秦两汉“六诗说”、“六义说”而来，一方面又为唐以后“三体”与“三用”说作了必要的理论铺垫，处于承上启下的转折阶段。即：《周礼·春官》、《毛诗序》之“体用不分”—→彦和《文心雕龙》：“体用合一”—→《毛诗正义》、《诗法家数》：“三体三用”。
“物以情观”的理论意义
正如笔者在《<文心雕龙·明诗>辨疑》中所言，“感物吟志”揭示了诗歌“生发—转化”的过程，具有重要的理论意义。但怎样从“感物”（眼中之竹）到“吟志”（手中之竹）——二者之间的中介环节是什么，《明诗》没有回答。而《诠赋》讲的“物以情观”恰好添补了这个疏漏的环节：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”
所谓“物以情观”，是指“以情观物”——把“睹物兴情”、“应物斯感”的“眼中之物”转化为带有浓厚主观情志色彩的“胸中之物”。作者的个人情志表现，必须赋予一定的客观形式，才能成为感染读者的作品。“而不能只凭空里说些‘我喜呀'‘我悲呀'等等”[4]（P134）纯粹“私人话语”。否则，起不到应有的审美作用。而主观情志客观化、对象化的必由之路是“心与物”的融合。其关键在于“物以情观”。即把主观情志投射到客观外物，使之由“眼中之物”（客观物象）转化为“胸中之物”（审美意象），从而成为作者主观情感的审美载体。只有这样，才能实现“心物交融”，将主观情志对象化、客观化。《神思》的“神用象通，情变所孕”，《物色》的“心亦吐纳”、“情往似赠”，都是强调“以情观物”。也只有通过“物以情观”，才能把“感物”和“吟志”联接起来。即：感物（眼中之物）—→情观（胸中之物）—→吟志（手中之物）。“物以情观”是必不可少的中介环节。这也就是彦和主张“独照之匠，窥意象而运斤”的缘由。
“物以情观”是对“感物吟志”的必要补充。它之所以在《诠赋》中被提出来，首先是因为赋的特点是“体物写志”，较之其他文体更讲究“情”与“物”的关系：大赋“京殿苑猎，述行序志”，小赋“因变取会，拟诸形容”，无不与“情”与“物”相关。其次是为了保证赋的语言“巧丽”。只有巧妙绮丽的文辞，才能写“物”表“情”，体现赋的风采。再次是因为“宋发夸谈，实始淫丽”，其后的一些作者“蔑弃”“体物写志”的赋之根本，片面追求文采，“无关风轨，莫益劝戒”，结果造成“繁华损枝，膏腴害骨”的流弊。“物以情观”对赋体创作具有重要的指导意义。
“物以情观”似与西人“移情”（德文Einfühlung，英文Empathy）理念相近。“移情”“表示旁观者自身与眼前的人或物的浑然划一，其中旁观者似乎切身体验到对方的体态和情感。这种移情现象经常被描述成‘我们的主观感情不自觉地向客体投射'，也通常被描述成‘内模仿'的结果。”[5]（P87）就表述而言，二者十分相似：“物以情观”是把主观情志投射到客观外物上；“移情”是“我们的主观感情不自觉地向客体投射”。就本质而言，差别较大：“物以情观”的“物”主要是指自然景物；“移情”的“物”是“人或动物，甚至是无生命的东西”。“物以情观”的“情”是“情志”，包含“理”的因素；“移情”的“情”则是纯粹的情感，不含理性因素。“物以情观”是“情变所孕”，把外物主观化、情志化，把看到的“自然景物”变成“为我之物”；“移情”是把自我融入客体中，追求“客观化”、“物化”——“当人们聚精会神的时候，面对芭蕾舞演员就会感到要与她旋转同舞，见到苍鹰也会觉得要和它一起腾飞，看到劲风中的树木时则会产生一同摇曳的感觉……”[5]（P87），即成为“自己视野中万物的一部分”[5]（P88）。
