风格在艺术理论中是一个很宽泛的概念，在这里我们把它界定在舞蹈的"舞种"上。作为风格的舞种，是由历史因素构成的身体语言或语言表达体系，既罗宾.科林伍德推导的:"舞蹈是一切语言之母，这需要做进一步解释。我的意见是说，每一种语言或语言体系，都起源于全身姿势的原始语言的一个分支。"具体讲，舞种是特定文化要素与审美要素的合一，有特定的、无声言说的形式标准，它甚至是一种约束力，带着族群群体的认可，并以此划出与其他舞种不同的泾渭，就像尽管使用了帮用汉字，吸引了中国舞蹈，日语与汉语依旧是两个不同的舞种。
像对舞蹈风格做一个界定--把它定在舞种上一样，对舞蹈个性也要做一个界定--把它界定在剧目创作上（以此排除教学上的自由放任）。对舞种而言，风格算是一个大的文化与审美语境；而对剧目来说，风格的文化与审美语境则凝聚在了舞蹈创作作者和表演者的个性上。换言之，创作（包括表演的二度创作）是以微观的主体个性来显现宏观的客体风格，其微观的细节有时甚至需要个体心理学来剥离。
艺术的本质是独创的，是只有通过个体才能实现的。正是因为有了独特的个性，每个舞种才会像注入了兴奋剂一样，裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地锭开在舞台上。
《天鹅湖》高雅优美，带着俄罗斯式的忧悒与淡淡的哀愁。而乌兰诺娃的白天鹅又与普列谢茨卡娅的百天鹅有性格的差异，前者细腻委婉，后者高贵而易被激怒。《卡门》则携带着西班牙的风：高傲、热情、奔放，吉卜赛女郎的野性美构成了古典芭蕾的"这一个"."这一个"还包括《海盗》的粗放,《胡桃夹子》的活泼、《斯巴达克思》的豪迈、《奥涅金》的精准以及《吉赛尔》的纤细。。。。。
由于大的文化与审美语境的模糊,也由于创作个性的不成熟,中国的舞剧无论就风格还是就个性而言,都未显示出整体的文化与审美的冲击力.这些缺憾或表现在剧本上,或表现在音乐上,但最重要的是表现在舞段上.舞段是舞蹈身体语言表达的最高形式,是风格与个性的集中体现,也是舞剧作为"舞"的言说的灵魂.文学界常以"短篇可以弄拙,长篇不可藏拙"来比喻短篇小说和长篇小说的创作差异,其实这也可以比拟舞蹈的短节目和舞剧创作.舞剧的"不可藏拙"是指它要经受大小语境的综合检验.平心静气地想一下,而今诸多舞句中有几个舞段能留在我们的记忆中?
但这并不排除我们在"短篇"创作上的骄人成绩,许多闪光点捕捉得非常精细:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飞天》中人与绸的互动,《庭院深深》中人与椅的拉扯。。。。。。儒道释各自显形。具体地探究《风吟》的创作语境，我们会发现：编导童年时在乡村麦垛上望星空的无意识,已经悄然聚集了与风共舞的情结;同样,北京舞蹈学院"动作解构课"中的太极意识和动作的自然转换,也给作品提供了道骨仙风的支持.
中国民间舞的创作个性在其原生态中就已经存在.安徽花鼓灯舞种的成型就得益于许多个性创造:风台县的田振启善于"三道弯"的造型,怀远县的冯国佩善于在大拐弯儿和快速动作中刹人住,陈敬芝则以流畅如水的"一条线"动作塑造了天真活泼的兰花形象.但他们毕竟未能把对舞种风格的创建升华到对剧目创作上来.舞蹈专业\剧团的建立和职业舞者的产生,为民间舞剧目创作搭好了舞台.
接下来,需要解决风格与个性的关系问题了.
首先,从时间上看,作为文化与审美的身体语言系统,风格与个性在时间上既是共时性的,也是历时性的.就共时性而言,个性的介入对风格形成与完善起到了直接作用.前面我们提到了安徽花鼓灯的例子,其他舞种亦然."浪中俏,浪中稳,浪中唱"是中国汉族东北秧歌的风格特征.王晓燕塑造的《大姑娘美》把这些特征向极致发展，使原有的风格更鲜明。同样，尽管东北秧歌风格的形成先于《大姑娘美》的剧目，但它依然不"退休"、也不"离休"地站在编导与演员身边,用舞种的金箍棒划出个性张扬的临界线;同时,它又是一个慈祥的老者,容忍个性在临界线上尽兴.
就历时状态而言,风格属于过去时态,是一种传统的、既定的古瓷器:而个性则属于现在时态,主要按着当下的生命状态进行创造,如同那些自制陶器者.制陶者可以尽兴,可以凭现在时态的情感意识任意流动,但在这流动的过程中他无法排除过去时态的文化与审美的记忆,除非他们没有这种记忆,否则他们会有意无意地模仿曾经爱不释手的古瓷器..民间舞《出走》的成功，与其说它切入了现在时态,给人以农民进城也能编进舞蹈的惊讶;不如说它把我们带回了过去时态,唤起了我们依恋故乡的本能,那是一种人类寻求温暖与安全的途径,是一种重回母体的原始记忆.
