在构成舞剧的戏剧性方面，第五代编导普遍地显现在“结构”方面功力的欠缺。他们不仅在“立主脑”、“密针线”、“减头绪”方面薄弱，亦在“脱窠臼”、“审虚实”方面疏忽。例如主脑为作者的立言本意，是一部戏剧的核心的人与事。由一关键人物引出相关人物，选择一关键的、最有影响的情节作为生发点，牵出全剧走势。而在这一点上，不少编导家未得要领。中国古代戏曲理论家李渔在强调“结构”的重要性时说：“……结构二字……如造成物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为定制全形，使点血而具五官百骸之势……有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”（李渔：《闲情偶记·结构第一》）
   集中性、紧张性、曲折性为戏剧性的三个基本特征。南京大学的董健授在论述“戏剧性”时指出，戏剧的集中性即为艺术结构的“浓度”问题，它在让观众“一口气”看完的情况下，实现“戏剧性”的魅力。而紧张性则来自“戏剧性”的生活依据与哲学基础。当自然、社会、人处于平和状态就不会有“戏”，而只有矛盾冲突白热化，打破平衡，形成某种紧张状态，才会有“戏”。所谓曲折性，就需要结构能够体现“一波三折”的跌宕起伏——戏剧的实质是“激变”。当代舞剧对这三性把握不足，往往平铺直叙，必然导致舞剧发展淡而无味、肤浅、平庸、麻木与单调。
   另外，动作是戏剧的根基，动作是戏剧的中心，动作显现人的意志，亦显现人的内在矛盾与冲突。舞剧的舞台是一个能使无形的意志和冲动显现出来的场所。用动作构成戏剧性，是舞剧独立存在的标志，亦是舞剧成为“舞蹈的戏剧”的最难攻破的堡垒，在这方面，当代舞剧应下功夫研磨。
   舞蹈界常常强调：舞蹈长于抒情，拙于叙事。而加强舞剧创作的戏剧性，必须要求我们克服舞蹈叙事之“拙”，在本事与演事的双重叙事时间中，寻求戏剧性，变舞蹈叙事之“拙”为叙事之“巧”。戏剧是一种演员扮演的角色当场表演故事的叙事性艺术。在场性是其存在的基础。追述与预述是叙事的两种方法，它给观众带来两种不同的戏剧悬念，前者使我们关注戏剧的结局，后者使我们关注戏剧走向结局的过程。具有戏剧性的追述，将过去关键的一段时间内发生的事情突然呈现，营造空间的一种不稳定与紧张状态，从而以悬而未决的信息吸引观众的注意力。预述似乎已成为舞剧必用的叙事方法，在节目单中将结局告诉观众，或者舞剧因为来自改编家喻户晓的文学、电影，亦为了减少舞剧叙事之“拙”，让观众更快地进入舞剧艺术的场景。因此，这要求舞剧应更加注重建构实现结局的过程。在这两种叙述方面，我们无论是想看结局，还是想看过程，当代舞剧都很少满足我们的审美期待。
   叙事的直白，是当代舞剧编导最常见的毛病。他们将所有的话都说完，将所有的情都泄尽，将所有空间都填满，使我们不再有想象的空间。他们也有象征，也用比喻，但多是明喻，而缺少暗喻与隐喻。因此，他们创造的艺术形象大多是单一意象，较少有多重意象。在叙事的方式上，他们亦主要用的是独白，显现着一种自言自语，他们不善于在舞台空间组织某种对话——人物与人物之间的对话、角色与演员的对话、演员与编导的对话以及编导和演员与观众间的对话。因此，我们听到的只是单一的声音在发言。因此，他们建构的剧场是封闭的，他们的结局是完成式的，他们艺术显现的思维自然也像线性与平面一样单调，而缺少丰富性与开放性。
   语言的平庸是当代舞剧创作平庸最重要的原因。它亦是艺术个性缺乏与人物塑造平淡的深层根源。当代有的舞蹈编导不太下功夫选择或锤炼舞蹈动作的语言，不知他们是忙碌得从一个剧场转向另一个剧场地赚钱而无心去做；或是他们江郎才尽，需要停下来思考一下补充些营养；或是他们根本就没有意识到身体动作语言的个性化对他们作品成败的重要性。他们本来就是传统教育体制下复制的类型化身体的产物，不自觉地顺着惯性复制一个又一个类型化的身体。而且他们使用的演员，和他们的背景又十分地一致。于是，无论是城市人还是乡下人，无论是阿香阿臭，还是阿美阿丑，都一味地是靓女帅哥　——　一张全国通用粮票，哪里都能用。舞蹈编导家在丰富多彩的世界和人生面前，在千差万别的生命形态面前闭上了眼睛。这都是类如彭松老先生所提及的艺术“单一无文”的根本原因。因此，当代编导在功力上最弱的是对生命变化的敏感性和生活积累的丰厚度，因而导致当代中国舞剧创作，华山论剑，刀光剑影不见人。我想再次强调“返回身体的原点”的思想，让我们在使用每一动作之时，关注生命的目的性。“返回原点”即返回生命自身，它让我们回到事物本身并面对每一生命个体的独特性，并思考动作的本原意味及其生成的原初意义。返回身体的原点将为我们克服动作语言的平庸找到生命植根的支点，同时为艺术语言的创造提供取之不尽，用之不竭的生命源泉。