这是一首具有北国刚健豪爽风格的慕容鲜卑情歌，惟歌中“十重楼”、“九重阁”的描写表明这应是其进入中原地区、接受并熟悉汉族楼阁建筑之后所创作。《慕容垂》歌辞云：
慕容攀墙视，吴军无边岸。我身分自当，枉杀墙外汉。
慕容愁愤愤，烧香作佛会。愿作墙里燕，高飞出墙外。
慕容出墙望，吴军无边岸。咄我臣诸佐，此事可惋叹！
有的学者认为这不是慕容鲜卑歌曲，而是前秦苻氏嘲笑慕容垂的歌曲（注：萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》引胡应麟语曰：“按（慕容）垂与晋桓温战于枋头，大破之。又从苻坚破晋将桓冲。坚溃，垂众独全，俱未尝少创。惟垂攻苻丕，为刘牢之所败，秦人盖因此作歌嘲之。则此歌亦出于苻秦也。杨用修谓垂自作，尤误。”萧氏认为“胡氏辨歌非垂自作，甚是。”（见该书第二章《北朝民间乐府》，人民文学出版社1984年版，第275页）。）。不过它应当是《古今乐录》所谓“多叙慕容垂及姚泓战阵之事”中的一首，为反映慕容鲜卑逐鹿中原活动事迹的乐章之一。
其三是向鲜卑拓跋魏国家传播。拓跋氏与慕容氏虽然是鲜卑族中的不同分支，又由于长期以来活动地域的不同造成其社会经济、政治生活和所建国家的差异，从而使他们在文化上也存在一定的差异。但是他们毕竟是同一个民族，因而他们的文化的共性是基本的，这就使他们之间在音乐上的相互吸收也就更为方便和有效。据《魏书·乐志》记载：北魏建国不久，“逮太祖定中山，获其乐县，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之”。公元397年拓跋ｇｕī＠⑤攻克后燕都城中山，获得了后燕的乐器，慕容国家的音乐从而传入拓跋魏国。由此可见早在公元4世纪末慕容音乐就已经传入拓跋魏国，成为其宫廷音乐的组成部分之一。
三、慕容鲜卑音乐在北朝、隋唐的流传
慕容鲜卑音乐不仅在十六国时期曾广泛流传于各个地区和各民族国家，而且其影响还及于后世，历北朝而至隋唐时期都还在继续流传。
拓跋ｇｕī＠⑤时期是北魏广泛吸收、改造慕容音乐并加以推广运用的一个重要时期。公元397年拓跋ｇｕī＠⑤从后燕得到慕容氏宫廷音乐之后的次年，即天兴元年（公元398年）冬，遂“诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐”。邓渊将北魏所得四方音乐与汉族传统音乐相结合，加以吸收和改造，从而创作、改编了一系列适于北魏王朝使用的宫廷音乐，从此每年“正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫县正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉”（注：《魏书》卷一○九《乐志》。）。这里所说的“燕”音，就是指从后燕那里得到的慕容音乐。可知北魏已将慕容音乐等俗乐与传统雅乐同时在宫廷演奏。他们不仅在正月初一这种盛大节日，而且在一年四季的宴会礼仪中也与演奏传统正乐（即雅乐）的同时，演奏这种包括慕容音乐在内的“五方殊俗之曲”等俗乐。
与此同时，北魏又在“掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之”（注：《魏书》卷一○九《乐志》。）。郊庙宴飨所用为雅乐，可见北魏是将《真人代歌》作为雅乐而用的。这里的《真人代歌》也包含着慕容音乐在内。据《旧唐书·音乐志二》记载：“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代郡时，命掖庭宫女晨夕歌之。周、隋世，与西凉乐杂奏。今存者五十三章，其名目可解者六章：《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王太子》、《企喻》也。其不可解者，咸多可汗之辞。”可见在《真人代歌》中，仅名目可解的六章中，就有两章为慕容鲜卑音乐，即《慕容可汗》歌和《吐谷浑》歌。据《唐会要》卷三三《四夷乐·北狄三国乐》条称：“吐谷浑亦鲜卑别种之一，歌曲皆鲜卑中出也，但音不可晓，与《北歌》较之，其音异。”由此可见从北魏到唐代仍保存的吐谷浑音乐，其歌曲都是源于东方的慕容鲜卑音乐，故其声音与一般的北狄歌曲不同。从上引《旧唐书·音乐志》的记载可以知道，慕容音乐到北魏时已成为“北歌”的重要组成部分，由“乐府”负责管理和演唱。据《魏书·乐志》的记载，《真人代歌》的内容是歌颂鲜卑族“祖宗开基所由”以及“君臣废兴之迹”的，可见北魏是把慕容氏的开基、兴废事迹也一并加以歌颂，从中透露了他们与慕容氏同一民族的感情和心态。
与此同时邓渊又因“乐章既缺，杂以《簸逻回歌》”（注：《隋书》卷一四《音乐志》中。）。《簸逻回歌》是什么歌呢？据《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序说：“后魏之世有《簸逻回歌》，其曲多可汗之辞，皆燕、魏之际鲜卑歌。”这里的“燕”指慕容燕国，“魏”指拓跋魏国。可知《簸逻回歌》是包括慕容燕国和拓跋魏国音乐在内的鲜卑歌曲，主要内容是歌颂鲜卑族可汗的功业。从上文所述我们已经知道，北魏在《真人代歌》中是将慕容可汗与拓跋可汗一起歌颂的，那么在《簸逻回歌》中也有歌颂慕容可汗的歌辞应当是自然之事。经过北魏前期的吸收和改造，可以说北魏时期的鲜卑音乐实际上已经是包含了中国东部、中部和西部各地的拓跋氏、慕容氏等鲜卑各支族音乐在内的一种泛鲜卑音乐了。北朝、隋唐时期所称鲜卑音乐，一般就是这种泛鲜卑音乐。拓跋ｇｕī＠⑤时期对慕容音乐的吸收、改造和总结，使慕容音乐与拓跋音乐融为一体，从而进入了一个新的发展阶段，对于慕容音乐的传播起了重要作用。
后来魏孝文帝曾经企图全面恢复中国古代传统音乐，但是“虽经众议，于时卒无洞晓声律者，乐部不能立，其事弥缺。然方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐”（注：《魏书》卷一○九《乐志》。）。由此可见北魏前期的宫廷音乐是以少数民族音乐及其他俗乐为主组成的，到孝文帝时由于恢复中原传统古乐遇到困难，于是北魏的宫廷音乐仍以道武帝时所确立的“方乐之制”为主，演奏包括慕容音乐在内的“四夷歌舞”，只是在原有基础上作了一些增补而已。太乐是掌管雅乐的机构，在这里也是把慕容音乐等“四夷歌舞”纳入雅乐之中。
此外，魏孝文帝迁都洛阳之后，北魏朝庭还曾将鲜卑音乐加以搜集、翻译并编撰成书。北魏经孝文帝改革旧俗之后，由于鲜卑族人学说汉语，因而对于本族语言“多不能通”，于是“录其本言，相传教习，谓之‘国语’”。这个时期编撰的“国语”读物中有《国语真歌》十卷、《国语御歌》十一卷（注：《隋书》卷三二《经籍志》一。）等。这是将鲜卑语言用汉语同音字记录下来的两部集鲜卑歌曲大成之作，这也是鲜卑族首次将本民族音乐编撰成书。颇疑《真歌》即包括《真人代歌》等早期鲜卑族歌曲，《御歌》当是鲜卑族建立政权后创作的宫廷《雅》《颂》类歌曲。《真人代歌》中是含有慕容鲜卑歌曲的，《御歌》中收入了《燕颂》等慕容燕国雅乐也是可能的。在这两部书中，都可能收入了慕容鲜卑的歌曲。
北魏的宫廷音乐后来又被在其政权基础上分化出来的北齐、北周所继承，因而在它们的宫廷音乐中“登歌之奏，协鲜卑之音”（注：《隋书》卷一三《音乐志》上。）也就毫不足怪了。此即所谓“元魏、宇文，代雄朔漠，地不传于清乐，人各习其旧风”，“周、齐旧乐，多涉胡戎”（注：《旧唐书》卷二八《音乐志》一。）。
隋朝建立后，“大括魏、齐、周、陈乐人子弟，悉配太常，并于关中为坊置之。”（注：《隋书》卷一五《音乐志》下。）使展转分散流播于南北朝的各民族国家的宫廷音乐归于一统，恢复了以中国传统音乐为主、少数民族音乐为辅的宫廷音乐。但是，就是在这情况下慕容音乐仍然是其中不可缺少的内容，包含慕容音乐在内的《簸逻回》等鲜卑音乐依然得以保存和演奏，继续成为隋朝宫廷音乐的组成部分之一。《乐府诗集》谓隋朝鼓吹乐曲四部中的第一部为杠鼓部，其中的“大鼓十五曲、小鼓九曲、大角七曲，其辞并本之鲜卑”。可知在隋朝宫廷演奏的鼓吹乐曲中，鲜卑歌曲尚有“大鼓”、“小鼓”、“大角”等31曲。又谓《簸逻回》“盖大角曲也”（注：《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序。），是属于“大角”中的乐曲。《簸逻回》即属其中的“大角七曲”。由此可见北魏的《簸逻回》歌在隋朝宫廷中继续演唱。“大角”7曲的具体内容，据《隋书·音乐志》记载：“大角，第一曲起捉马，第二曲被马，第三曲骑马，第四曲行，第五曲入阵，第六曲收军，第七曲下营。皆以三通为一曲。其辞并本之鲜卑。”这时的《簸逻回》仍然是用鲜卑语演唱的前朝旧曲。
到了唐代，慕容音乐仍然是其宫廷音乐中的组成部分之一。唐代宫廷音乐中所保存的《北狄乐》就包含着慕容音乐，据《旧唐书·音乐志》记载：“《北狄乐》，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。”前文我们已经谈到，从北魏以后的所谓“鲜卑乐”，实际上就是包括慕容音乐、拓跋音乐等鲜卑各支族音乐在内的泛鲜卑音乐；而吐谷浑原来就是从慕容鲜卑分离西迁的一支。由此可见到唐代仍然能够知道其来历和国别的《北狄乐》中，慕容音乐是其重要成分。但是到了隋唐时期，人们对于慕容鲜卑等北狄音乐已经只闻其声而不晓其义了，由于鲜卑音乐的歌辞没有翻译成汉语，只能通过口口相传，演唱其乐曲，以致后来演员们已经不晓得歌辞内容意义了。唐代曾先后有侯氏、长孙氏等家族世代传授以鲜卑语演唱的歌曲。据《新唐书·礼乐志》记载：“贞观中，将军侯贵昌，并州人，世传北歌，诏隶太乐。”并州的侯氏家族就是这样一个通过口头相授，世代传习北狄音乐的家族；侯氏本为鲜卑族之侯伏侯氏（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第三《内入诸姓》侯氏条，科学出版社1958年版。），魏孝文帝时曾命侯伏侯可悉陵以鲜卑语译《孝经》，“教于国人”（注：《隋书》卷三二《经籍志》一。），而并州本是拓跋鲜卑立国之基，故这里的侯氏家族仍然习晓鲜卑语旧曲。又据《旧唐书·音乐志》记载：“开元初，以问歌工长孙元忠，云自高祖以来，代传其业。元忠之祖，受业于侯将军，名贵昌，并州人也，亦世习北歌……元忠之家世相传如此，虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其真矣。”在贞观年间，又有长孙氏家族的成员向侯氏家族学得北狄音乐，并由唐前期传至唐中期的开元初，仍有其后人长孙元忠习晓北狄音乐。长孙氏也是出自鲜卑族，为拓跋魏宗族十姓之一拔拔氏所改（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第一《宗族十姓》长孙氏条，科学出版社1958年版。）。但是由于年代久远，他们也已经只知其音而不晓歌辞意义了。
唐代一方面由太常寺所属的太乐署、鼓吹署等在宫廷负责管理和演唱《北狄乐》等音乐，另一方面北狄乐中的《簸逻回》还成为唐朝京师警卫部队——金吾卫所掌的鼓吹仪仗音乐，据《新唐书·礼乐志》记载：“金吾所掌有大角，即魏之《簸逻回》，工人谓之角手，以备鼓吹。”唐代的左右金吾卫，负责掌管“宫中及京城昼夜巡警之法，以执御非违”。同时它又与左右卫共同负责皇帝出行或狩猎时的仪仗，“凡车驾出入，则率其属以清游队，建白泽朱雀等旗队先驱，如卤簿之法。从巡狩畋猎，则执其左右营卫之禁。”（注：《旧唐书》卷四四《职官志》三。）《簸逻回》成为唐代在皇帝出行仪仗中演奏的鼓吹乐曲。
四、结语
以上我们考察了汉唐时期慕容鲜卑音乐的发展演变过程，从中可以得出如下的认识：
（一）慕容鲜卑音乐在这八九百年中经历了由兴而衰、由俗而雅的发展演变过程，其发展演变过程与慕容鲜卑民族的发展演变过程同步，从一个侧面反映了慕容鲜卑民族的汉化过程。
慕容鲜卑音乐的发展演变经历了三个阶段，第一为其依于鲜卑山至其入主中原之前的早期阶段，第二为其入主中原建立封建国家时期的兴盛阶段，第三为其灭国之后的逐渐消亡阶段。第一阶段的慕容鲜卑音乐，是在其原始的即兴音乐基础上逐渐形成了反映其狩猎、游牧生活方式的，具有鲜明民族特色的以民歌为代表的一种鲜卑音乐，即所谓“马上之声”。早期的慕容鲜卑音乐是一种淳朴、粗犷的民歌，它是产生并适应于慕容鲜卑狩猎、游牧生活方式的艺术形式。它所表达的是一种素朴的民族感情和心声，是以其生产、生活或本民族的历史和领袖人物的业绩为题材而创作，用以作为凝聚、团结本民族力量的一种感化、教育手段。而当慕容鲜卑建立封建国家之后，它的音乐也进入了一个新的发展阶段，它将自己早期的民族音乐与中原王朝的传统音乐相结合，将其提升为宫廷音乐。这个阶段的慕容鲜卑音乐的性质已经发生了大的变化，是其作为封建国家的一种象征，具有强烈的政治含义了。因而这个时期的慕容鲜卑音乐不仅在慕容鲜卑所建立的诸燕国家之间，而且在其他民族和汉族王朝之间被相互争夺并不断地转移播迁。这是因为在中国古代，音乐被视为国家的象征和治国的重要手段，正如《礼记·乐记》所说：“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”音乐被看作是与“礼”、“刑”、“政”同样重要的治国手段，因而“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具”（注：《礼记》卷三七《乐记》。）。任何一个新政权新王朝的头等大事就是“制礼作乐”。慕容鲜卑国家也一样，早在前燕建国时即一方面接收了传统的中原王朝宫廷音乐，同时也将本民族的音乐改造并纳入宫廷音乐体系之中，成为其功成治定的标志和手段。因而不论慕容鲜卑还是其他民族的各种政治势力或政权，都把争夺和据有这些音乐作为一项重要目标。显然，这个阶段的慕容鲜卑音乐已经脱离了原来的民间歌谣性质，而成为封建国家政治上层建筑的一个组成部分。随着慕容国家的消亡，慕容鲜卑民族与汉族及其他民族融合的实现和完成，慕容鲜卑音乐也逐渐丧失了其独立性，而融合为中华民族音乐中的有机组成部分。在拓跋鲜卑建立的北魏王朝获得了慕容国家的宫廷音乐之后，慕容鲜卑音乐被纳入了泛鲜卑音乐体系之中，从而逐渐丧失了其独立性。慕容鲜卑音乐除少量流入南方政权的被译为汉语而得以保存至今，在北方政权流传的大多没有译成汉语仍用鲜卑语演唱而无法留传后世。随着慕容鲜卑与其他民族融合进程的完成，这种只有语音而无文字的鲜卑音乐更丧失了其寄托所在；加以魏孝文帝大力推行汉化政策，禁断鲜卑语，提倡汉语，因而鲜卑语言日益不为人们所通晓，以致后来流传的慕容鲜卑歌辞只有声音和乐曲，而不知其内容和意义了。这个时候的慕容音乐已经徒具躯壳和形式了，随着慕容鲜卑国家及其民族的消亡，其音乐也同时融汇于中华民族古代音乐的历史长河之中了。
在慕容鲜卑音乐由盛而衰的发展进程中，同时也经历了由俗而雅的发展演变过程。这个过程又有两个不同的层次，即由鲜卑民歌到宫廷音乐这样一个由俗而雅的转变，再到作为宫廷音乐时期进一步由俗而雅的发展进程。慕容鲜卑建立封建国家之后，将其以《阿干之歌》为代表的民间歌谣引进宫廷音乐之时，就把作为民间音乐的鲜卑民歌提升为宫廷音乐，从而实现了第一个层次的由俗而雅的进程。但是宫廷音乐之中仍有俗乐与雅乐之分。蔡邕《礼乐志》将汉乐分为四品：一曰太予乐，二曰周颂雅乐，三曰黄门鼓吹乐，四曰短箫铙歌乐。（注：详见《续汉书·礼仪志中》梁刘昭注引。）其中第一、二品为雅乐，第三、四品为俗乐。（注：参见王运熙《汉代鼓吹曲考》，载《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版，第218页。）而后两者均属后世所谓的“鼓吹”乐，崔豹《古今注》曰：“黄门鼓吹、短箫铙歌与横吹曲，得通名鼓吹。”（注：《乐府诗集》卷一六《鼓吹曲辞》序引。）所以“鼓吹乐”在汉代是属于俗乐的。《阿干之歌》等慕容鲜卑民歌引进宫廷之后，是纳入“鼓吹乐”体系之中的。虽然在魏晋南北朝时期雅、俗混淆比较严重，所谓“自周、陈以上，雅、郑淆而无别”（注：《新唐书》卷二二《礼乐志》一二。），但是作为采自少数民族及民间的“鼓吹乐”，除一些文人作品之外，基本上仍属于俗乐的范畴。慕容鲜卑民歌引进宫廷之后，也主要是属于俗乐，虽然对于原先的民间歌谣地位来说已经雅化了。随着慕容国家封建化的加深，以及慕容鲜卑音乐被其他封建王朝所吸纳利用，慕容鲜卑音乐又在第一层次雅化的基础上继续向第二层次的雅化过程转变和发展。这一转变和发展表现在两个方面，一方面是慕容国家出于政治上的需要而采纳汉族传统雅乐之后，对其加以改造，并创作了适用于其封建统治的雅乐，前述前、后燕朝庭所演奏的《燕颂》就属于这种情况。另一方面是魏晋南北朝时期宫廷雅乐和俗乐之间也在不断地相互吸收和渗透，以致不少郑卫之声被纳入雅颂之中。而慕容鲜卑音乐在被纳入宫廷音乐和被其他封建王朝所继承之后，也逐渐被吸收、融会于雅乐之中，北魏时期就曾一再将慕容鲜卑等“方乐”纳入雅乐之中，以致北朝时期出现了“登歌之奏，协鲜卑之音”（注：《隋书》卷一三《音乐志》上。）的情况。“登歌”是用于郊庙和燕射的雅乐。隋朝初年沿用北朝旧乐，颜之推指出其时“太常雅乐，并用胡声”。这种“胡声”就包括上文所谓的“鲜卑之音”。由于北朝雅乐采用了许多“胡声”，以致乐工“检校乐府，改换声律，益不能通”。使得群臣“议正乐”时，也因“沦谬既久，音律多乖，积年议不定”，以致隋文帝大怒：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德邪？”（注：《隋书》卷一四《音乐志》中。）可见其时“戎音乱华”（注：《隋书》卷一五《音乐志》下。）的情况何等严重。
慕容鲜卑音乐的雅化过程，在加速了其与汉族和其他民族音乐的相互交流、吸收和融合的同时，也是其逐步走向衰亡的过程。一方面由于鲜卑族没有本民族的文字，随着其汉化程度的加深，民族语言日益淡漠，除了少数译成汉语的歌辞得以流传下来之外，其余大多数则随着时间的流逝而消亡。另一方面那些进入宫廷雅乐的慕容鲜卑音乐，更由于这种宫廷雅乐本身艺术性、思想性的局限而缺乏生命力，也必将随着王朝的易主和递嬗而日益衰亡。
（二）从慕容鲜卑音乐的发展演变过程中，我们可以看到各民族文化之间交流、融合中的双向性和错综性。所谓双向性就是不仅少数民族学习、吸收汉族文化，汉族也同样学习、吸收少数民族文化。所谓错综性就是这种文化上的相互吸收、交流和融合不仅是在两个民族之间，而且是在各个不同民族、部族乃至国家之间交错进行的。
慕容鲜卑建国后，不仅将本民族的音乐纳入其宫廷音乐之中继续演唱，而且广泛地采纳和吸收了中原传统音乐。以致当时慕容诸燕国家所掌握的传统宫廷雅乐不仅高于北方其他少数民族王朝，甚至还一度高于继承汉魏正统、自以为中原正朔所在的江南政权。慕容燕国所掌握的比较完备而庞大的宫廷雅乐，曾令其周围的王朝垂涎三尺，关中的姚秦政权就曾为此威逼利诱南燕，令其奉送了“太乐诸伎”一百二十人。“太乐”为魏、晋时期掌管宫廷雅乐的机构。而江南的东晋王朝曾“以无雅乐器及伶人，省太乐并鼓吹令”（注：《晋书》卷二三《乐志》下。），是在陆续从北方政权那里得到乐器和伶人之后，才逐渐恢复组建了雅乐的，而其来源之一就是慕容诸燕国家。东晋于淝水之战打败苻坚，获得前秦乐工之后初步完善了其宫廷音乐，而前秦的宫廷音乐恰恰是从前燕那里得到的。对此，南朝音乐家王僧虔也不得不承认：“古语云‘中国失礼，问之四夷’。计乐亦如。苻坚败后，东晋始备金石乐，故知不可全诬也。”（注：《南齐书》卷三三《王僧虔传》。）后来东晋又从后秦那里得到了南燕雅乐，才得以进一步充实其雅乐，从而成为日后南朝雅乐的基础。可以说在当时北部中国干戈扰攘、分崩离析的情况下，慕容燕国比较全面地、完整地保存了、继承了中原传统音乐，这是慕容鲜卑对于保存中华文化而作出的重要贡献。因而这个文化财宝被当时的各个政权相互争夺、相互转移也就不足为怪了。至少在后期慕容国家的宫廷音乐可能已经以汉族王朝的传统音乐为其主体成分。据《晋书·慕容超载记》记载，慕客超在将其“太乐诸伎”送给后秦之后，“正旦朝群臣于东阳殿，闻乐作，叹音佾不备，悔送伎于姚兴，遂议入寇”。于是他不惜冒致寇亡国的危险而悍然发动对东晋的边境战争，攻陷东晋的宿豫，“大掠而去。简男女二千五百，付太乐教之”。他何以非要从东晋掠得人员以培训音乐人才呢？这大概是因为具有汉文化基础或音乐基础的汉族男女才有可能较快、较好地培训成为合格的演奏人员。
另一方面汉族和其他民族的封建王朝也同样热衷于吸纳慕容鲜卑及其他民族的音乐，并不因其为夷狄之音而加以排斥。东晋曾先后从冉魏、前秦苻坚、南燕慕容超和后秦姚泓那里得到乐器和乐工，这对于东晋南朝的宫廷音乐的发展起了重要作用，因而起源于北方游牧民族“马上之声”的鼓吹乐曲，不仅流行于北朝，同样也影响了南朝，《乐府诗集》所载“梁鼓角横吹”六十六曲，就是这种“马上之声”，其中有慕容鲜卑、拓跋鲜卑、氐族、羌族等民族的歌曲。而且这些歌曲都被翻译成汉语，故“其辞华音，与北歌不同”（注：《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）。对于周边各民族音乐加以广泛吸收，这是中国古代的一个优良传统，据《周礼》卷二四《春官宗伯·＠⑥＠⑦氏》载：周代设有“＠⑥＠⑦氏掌四夷之乐，与其声歌”。郑玄注曰：“王者必作四夷之乐，一天下也。”广泛采纳四夷音乐是王者以天下为一家的宽阔胸怀的表现，故后代的统治阶级的音乐观都不拒绝少数民族音乐，而主张“古今夷、夏之乐，皆主之于宗庙，而播及其余也。夫作先王乐者，贵能包而用之，纳四夷之乐者，美德广之所及也”（注：《宋书》卷一九《乐志》一。）这是中国古代难能可贵的音乐思想，对于推动中原王朝吸收周边民族和各国音乐起了积极的作用。在研究民族文化交流和民族融合问题时，论者往往注重少数民族对于主体民族文化的学习和接受，而对于主体民族对少数民族文化的学习和利用却没有引起足够的重视。事实上民族之间的文化交流从来都是相互的、双向的。
慕容鲜卑音乐不仅为汉族和其他少数民族所吸收、利用，也在鲜卑民族的各个部族之间相互吸收、利用和融合。首先，慕容鲜卑音乐曾被西迁甘、青地区的吐谷浑所广泛吸收和利用，史称其“歌曲皆鲜卑中出也”（注：《唐会要》卷三三《四夷乐·北狄三国乐》。），可知它的音乐大多源于东方的慕容鲜卑，因而像《阿干之歌》这样的慕容民歌曾广泛而经久地流行于该地区，成为其文化中不可分割的有机体。其次，慕容国家的宫廷音乐被拓跋魏继承之后，又将其与拓跋族的音乐相结合，它吸收东部、中部、西部鲜卑各支族的音乐，融汇为一种泛鲜卑音乐，使这种泛鲜卑音乐成为北魏宫廷音乐中的主旋律。北朝、隋唐所行用的鼓吹乐——北狄乐，就以这种泛鲜卑音乐作为重要组成部分。故隋朝宫廷“鼓吹”四部中的第一部，“其辞并本之鲜卑”（注：《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序。）。唐朝宫廷中也仍然充斥着“歌辞虏音”的鲜卑音乐（注：参见《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）。
综上所述可见十六国南北朝是中国古代音乐发展史上的重要时期，汉族传统音乐与慕容鲜卑音乐的相互结合和吸收是这个时期各民族音乐融合过程中的主旋律的一个组成部分，在此基础上又先后与氐族、羌族、拓跋族、匈奴族、羯族及域外诸民族、国家的音乐相互结合和吸收，在错综复杂的交叉吸收过程中，进行着规模空前的、广泛的交流和融合，大大丰富和发展了华夏音乐，从而把中华民族古代音乐推进到了一个新的发展高峰。中国古代宫廷音乐之所以从汉代比较单调、古朴的四品乐曲，发展到隋唐时期异采纷呈、清新优美的燕乐和雅乐，就是由十六国南北朝时期各民族音乐之间这种广泛而又错综复杂的相互交流、吸收和融合所造成的。也正是在这种不断的交流融汇过程中，慕容鲜卑音乐逐渐融合于华夏音乐体系之中，成为其不可分割的有机组成部分，从而完成了其文化上的民族融合进程。
字库未存字注释：
  ＠①原字广加鬼
  ＠②原字皇加光
  ＠③原字门里加倪右
  ＠④原字俊的繁体
  ＠⑤原字王加圭
  ＠⑥原字革加是
  ＠⑦原字革加娄