在对乐谱的解读过程中，中国音乐中的即兴之美得到很大程度的发挥；而事实上，中国的记谱体系用“无”或“淡化”凸现了中国音乐中的即兴之美的“有”和“丰富”。而这种表现方法也正暗合了中国文化中“生生不已、纵生大化”的美学思想。

二、中国音乐特有的社会生态与即兴性

对一种音乐现象的深入研究除了在技术及形式上的分析和剖析以外，我们还应将其扩大到其生存的社会生态及文化根源的角度进行更为宏观的考察。但由于这个问题涉面太广，所牵涉的内容也太过复杂；因此，本文在此仅就与中国器乐音乐即兴性有关的一些社会状况谈一些粗浅的想法。

中国古代，严格地讲并没有我们现在所认为的音乐家，除了宫廷乐手可以算是专职的 音乐工作者外，最多从事音乐创作、演奏的主要就是文人和民间艺人。正如我们现在所知，所谓的“文人音乐家”并不是真的音乐家。事实上，在他们生活的那个年代，他们对音乐并没有特殊的兴趣，“琴、棋、书、画”于他们而言，与其说是兴趣的表现，不如说是修养的体现。音乐之于文人，更是一种语言表达的方式，而非我们现在通常认为的是一种技能和才能。

与文人相比，参与音乐活动的民间艺人要多得多，有的人甚至以音乐作为他们的谋生手段。从这个意义上来说，他们或许要比文人更接近我们现在所认为的“音乐家”的意义，而不是相反。但是民间艺人的音乐活动往往不是单纯的艺术创作，而通常是伴随着某种仪式或活动而进行，由此，我们也很难把把这样的音乐活动同我们想象中的音乐会之类联系起来。在这样的情况下，音乐家的音乐活动多为一种自发性的或是仪式性的，这就为即兴演奏提供了最初的可能。

1、 演奏者和作曲者的关系

正因为中国当时并没有专职的音乐家，因此也就没有所谓的“作曲者”或“演奏者”之分。西方音乐在18世纪以前基本没有严格意义上的“演奏家”，作曲者在音乐创作过程中占据最高地位。到了18世纪后期，随着李斯特、帕格尼尼等炫技派演奏家的崛起和此后录音技术的发展，西方音乐才对演奏者投入了较大的关注。但是相比作曲者的地位来说，演奏者的再度创作仍被视为较为不重要的。而在中国古代，情况恰恰相反，在中国的音乐史料中我们可以看到很多对演奏者（演唱者）的记载（如魏晋时期的嵇康，唐朝时期的琵琶演奏家们，不胜枚举），在这其中尤以演奏者兼作曲者更为重要。而单纯的作曲者往往被忽略（也或许根本没有）。从这一点上既可以看出中国音乐的记谱体系使得演奏者的即兴创作完全达到和作曲者相同的重要作用（甚至更为重要）；也可以看出中国音乐强调以演奏者的感受为中心、以人的实践感知为主体的音乐特征。而这正是体验即兴美的重要前提。因此我们只有理解了中国传统音乐中演奏者和作曲者的关系，才有可能真正体会即兴美的精髓所在——那是产生于演奏者各异的意念、感受、情绪及思维，心有微动而应诸于弦、管，从而完成整个音乐作品的创作。

2、演奏者和听众的关系

由于演奏者在中国古代所特定的生存状态，我们简单地以“创造”和“接受”来表明演奏者和听众之间的关系可能不够妥当。事实上，若一定要用一种话来表明演奏者和听众的关系的话，更多的是相互之间的交流。

文人音乐追求审美主体的自我完成，这也就意味着文人音乐并不需要听众，演奏者本人就可以完成从创作、演奏到欣赏的全部过程。在此，文人追求的是心理与生理的贯通，人格与乐格的统一，音乐在他们手下更是内心精神与气息的对话，随兴而至的“气韵”是音乐的主导者，富于即兴变化的音乐特点在此处化为一种随兴的美，超脱于旋律的原本意义，而与演奏者的“神、气”合为一体。

而民间音乐由于所伴随的音乐活动使得音乐更具有其他的功能。除了演奏者以外的听众由于专注于活动或仪式的举行，并不关注音乐的细节变化，他们更需要的是情绪的烘托和鼓励，这正为演奏者提供了即兴变化的自由；而只有专注参与到演奏者演奏中的听众才能体会到这其中的“美”，体会到每一次不同变化的魅力。由此，我们就不难理解为什么一般而言，演奏者比听众对每一次不同加花或每一次安排音乐高潮的不同方式有着更多的兴趣。这有点类似于我们现在所说的“自娱自乐”。