与西方音乐一谱一曲的情况不同的是，中国传统音乐中存在大量的“同名异曲”的情况。

如同为一名的《渔舟唱晚》，却因为地方风格的影响，潮州筝曲《渔舟唱晚》和广东音乐《渔舟唱晚》有着迥然不同的意境；或同是称为《一枝花》，板胡独奏和二胡独奏也因为乐器性能及技巧上的差别而使音乐性格有着很大的不同。“同名”的主要原因大多在于其原始母本同出一源 ，而“异曲”的主要原因则正在于各演奏者根据同一母本的不同加花变奏。

中国传统音乐中的加花既是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的加花，它包含着每个演奏者对乐曲的再度理解和创作。

3、渐变的节奏

这个特点在《秋问》音乐会的开场曲，笛子独奏《鹧鸪飞》中表现得最为明显和完美。

音乐从淡淡的散板进入，在轻吟浅唱间，旋律逐渐成型，节奏也在不经意中逐渐加快了，似乎感觉“入了板”。而随着旋律的进一步变化和发展，节奏自然而然地加快，转入轻快流畅的快板，直至乐曲末尾的高潮。整首乐曲一气呵成，直叫人听得酣畅淋漓。

又如我们所熟悉的《春江花月夜》也是一个很好的例子。全曲共分为十段，其小标题分别为江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、款乃归舟、尾声。乐曲从模拟的鼓声中缓起，随后，微波荡漾、优美宁静的春江景色在我们眼前缓缓铺开。随着曲调的反复和变奏，节奏逐渐快了起来，橹声急促，波浪起伏，乐曲的情绪也越来越热烈，最终达到很快的高潮。

这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的经验，一首散起的乐曲，随着情绪的投入，不知不觉中趋于热烈，直到高潮的末尾。节奏的渐变往往是随意的，但又是有一定倾向的：一般来说，很少有从快到慢的渐变，通常都是由散起到慢至快的发展。

西方音乐中速度的改变总是有明确的标记来标明，“快-慢-快”或“行板-小快板-谐谑曲-行板”这样的具有套曲原则的乐曲通常也有严格的速度术语。而中国音乐中对这类渐变的速度变化通常没有明确的指示，全靠演奏者自己掌握。在这样的情况下，演奏者之间不同的理解决定了一首乐曲速度发展上的不同。当然，这种即兴的发挥仍是要被限制在一个大的速度范围之内，例如上面提到的“一定的倾向”——不过一般而言，这样由慢趋快的倾向是为大多演奏者所中意的，而中国音乐早在魏晋时期的相和大曲中就有“艳”、“趋”、“乱”这样由慢趋快的形式。

演奏者在节奏渐变的即兴性，体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除了速度表情记号以外，还往往有精确的拍/分钟的指示。如 =144，这样一来，虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度，但每个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却很少有类似的段落速度划分，更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。不同的演奏者之间的速度变化甚至可以达到非常大的差异。同是《春江花月夜》，上海音乐学院退休琵琶教师张祖培的演奏和中央音乐学院琵琶教师林石诚的录音整整相差3分钟；而同是《阳春白雪》，卫仲乐和刘德海的录音更是相差有将近5分钟。

这对于一首只有10几分钟的乐曲来说，可见有较大的差别。这还不足以说明问题。当然卡拉扬指挥的贝多芬第九交响曲和富特文格勒指挥的贝九也有8分钟的速度差别。

但是，中国音乐中速度渐变的即兴性更为普遍和典型。演奏者对速度渐变程度的控制根本就是属于乐曲自身的组成部分之一。而演奏者在速度上的自由即兴变化甚至足以创作一首新的乐曲。这恐怕与西方音乐中所谓的演奏者二度创作有着根本的差别。

演奏者对节奏渐变即兴性还可以体现在演奏者可以根据不同的需要决定“渐变”或是“不渐变”。也就是说在对同一首乐曲的处理时，演奏者既可以按照一定地倾向让速度由慢趋快，但同样也可以从头至尾地保持同一种速度。大多数的情况是演奏者根据某些仪式（如婚丧嫁娶）的进程和需要决定第几遍的时候将速度加快，达到乐曲的高潮。在民间，很多仪式过程相当长，而背景音乐往往是一首乐曲从头至尾地贯穿始终。如《行街》就是在队伍行街时演奏的，从出发到终点乐队走在队伍的当中，他们边走边演，在即将到达终点的时候，乐曲的速度慢慢加快，随着行程的结束，速度也达到了全曲的制“快”点。