语音与乐音的融合性
歌唱作为音乐化的语言艺术，它是语音与乐音的有机融合。语音是人类发音器官发出的具有表意功能的声音，乐音是对自然界中的音响以特有的旋律、节奏、和声等乐音构成规律进行加工创造出的具有一定组织和表现力的声音。两种声音都具有各自的音响体系，但它们都具有音响的物理属性，都具有音高、音强、音长、音色等基本性能，以及它们形成的音响运动，这些共性使它们有了融合为一体的条件。
实际上声乐作品就是语音的乐音化，语音的音节、节拍、韵律等直接影响并作用乐音的乐节、乐句、节奏、旋律等的表现，乐音绝对不是语音简单的翻译，在乐音化的表现中它有着千变万化的形态，如一般宣叙调是语音多而乐音少，即字多腔少，像《黄河大合唱》中的“河边对口曲”，直接的口语性就没有更多的乐音发挥；而《黄河颂》或《黄河怨》等则是字少腔多，它是具有充分乐音性舒展的咏叹调，使更趋于歌唱性的语音与乐音得到了高度融合的发挥。在声乐作品中，既要有宣叙性的语气、语势情态的乐曲，更需要有丰富歌唱的咏叹性唱腔来抒发情节跳动激荡、情感起伏跌宕的内容，这样才能形成多变的语气形态，从而去表达丰富多彩的现实生活。
在歌唱中，我们要运用不同的声音技巧去展现多变的语气情态。“乐之框格在曲，而色泽在唱”在“依宇行腔”中，把握好轻重强弱、高低抑扬、快慢疾徐、顿挫连断的语气、语势，实际上歌声的语调色彩就是语音与乐音在融合中随着情感抒发的变化而变化的，因此在演唱中就要认真分析歌词的语音语气情态，并结合乐音旋律的起伏跌宕，和谐地处理语音与乐音的融合。既要充分显示融合中的音乐性，具有丰富情感变化的语调色彩，也要使发声、呼吸、共鸣等具有气韵贯通的融合统一感。这里所指的“气韵贯通”其实就是语音的韵律感和乐音的旋律感的融合，是气与韵的统一，气不仅是歌唱气息的表现，更蕴含着神“气”的贯串，即所谓“神者气之主，气者神之用，神只是气之精气”(刘在魁《论文偶记》)，也就是语音与乐音在融合中所显现的神情气势。这样也就要在行腔的“谋篇布局”中因势利导，不能只顾语音而不顾乐音，使咬字、吐字生硬、僵化，味同嚼蜡；也不能只顾乐音，不顾语音，而造成语音混淆不清音包字的现象。总主要使语音与乐音的融合能恰到好处，自然顺畅，词、曲并茂，才能提高演唱的艺术表现力。
语音与乐音的互补性
歌唱中语音与乐音既是融合的，又是互补的。语音作为语言的物质外壳，它以最低最小的语音单位——音素，包括子音与母音音素作为它的音响单位，通过有序的组合，产生了千变万化的音节，不同音节的组合，又产生了带有语义性的词汇，词汇经过语法的结构组成语句，以此作为工具来进行交际、交流思想的活动，语音的这种音响所标志的客观与主观世界的一切对象、思想与观念，是任何其他音响所不能比拟的。
歌唱中的乐音音响则以有规律的乐思、动机、乐句、乐段、曲式等等的乐音音阶体系去构成千变万化的音响运动。这种音响虽然可以近似或相似地去象征、模拟现实音响的变化再现，但它不直接去具体表现某种感情，这样它也就获得了更大限度的音响发挥的自由。因此乐音这种性能又是语音所不能比拟的。然而当两种音响有机地融合为一体时，也就产生了更大的音响功能，即语音的音响奠定和赋予了乐音的语义功能；而乐音的音响又丰富和扩大了语音幅度，语音在乐音化中发挥了更大的艺术魅力，在不同功能的互补中施展了更强大的艺术功能。如“淘不干的水，扑不灭的火!我不死，我要活，我要报仇，我要活!”这是歌剧《白手女》中喜儿《我要活》的唱段，歌词所抒发出的满腔悲愤，内心所爆发出的苦、恨、悲、怨以及强烈的复仇意愿，如果没有音乐高亢激烈锐利的旋律表现，而是去朗诵，无论你如何长吁短叹也不可能表现出主人公喜儿的内心激愤。即便是一个在歌唱中经常出现的语气或感叹词“啊”，用朗诵是不可能任意延长它的音长幅度的，然而通过音乐的抒发，通过乐曲，却可以唱上任意节拍而尽情高歌。
总主语音与乐音的互补性应该达到“你中有我，我中有你”，做到语音浸化着乐音，乐音融解着语音的完美境地。这样在歌唱的“依字行腔”中，就要求严格按照“字”的语音结构去歌唱，字头、字腹、字尾、归韵、收声，要达到自然准确“字正腔圆”的艺术效果。在我国传统的声乐理论中有一条重要的规律就是字与声——即语音与乐音的完美融合，要求“声中无宇，字中有声”(宋·沈括《梦溪笔谈》)，即语音富于乐音化和语音融化于歌声之中。并说“不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’，声无含韫，谓之‘叫曲’”，阐明了语音与乐音互补的意义，指明歌唱既要有声的抑扬的音乐性，又要有情的意蕴的抒情性，这样才能使语音与乐音在互补中达到“声情并茂”的艺术要求。
语音与乐音的变换性
语音与乐音的变换性是指同一首乐曲可以演唱多段体歌词，这样乐音在适应不同语言的变化中就要使语音与乐音能达到对应的自然适度。注意语句与乐句以及语音的音节节奏与乐音的旋律节奏相对应很重要。由于变换中的语音不可能绝对适应乐音旋律的状态，这样就要利用装饰音等辅助手段去协调语音与乐音的和谐关系。同时，由于语音的语义性与情感的变化，往往同一首乐曲却可以演唱不同语音、不同语义、喜怒哀乐的不同情感变化的歌词，例如陕北民歌《三十里铺》，一曲多词的变异状态，出现了乐音的语音内容的变换可塑性。一首多乐段的曲调可以回旋反复层层递进的七段歌词，表现了一个完整的故事，但每段歌词语音的语义情态显然是截然不同的，然而它却借助于一种乐音的曲调去发挥，使它在每次反复中确定新的语义。中国戏曲与曲艺声乐的一个显著特征就是音乐的程式化，这种程式性的显著标志，就是“倚声填词”，可以说是依“乐音”填“语音”，形成了传统语音曲调的反复套用的形式。无论是曲牌联套或板腔变化体，以及以上两者的综合体，在适应“一曲多词”的创造中，仍然是在不断创腔、润腔中显示出丰富多彩的声腔效果，这主要是因为诗词语音的语义情感变化牵制或影响着乐音的曲调变化。比如同一曲调以较快的速度出现，可以是欢快的，而以极慢的速度处理又可能是悲怆的，同样的曲调由于声区音域或强弱力度变化，也同样可以出现不同的情景……这就需要我们在演唱中认真分析歌词，体会歌词在情感变换中的规定情境，尤其要注意一曲多词的多节歌，在回旋反复中词与曲的对应关系的变换性，审视把握不适应词曲变换之间的关系，以协调倚声词的融合性。
此外，外国歌曲，用原文或原语音演唱，或经过翻译用另一种民族语言的语音演唱，虽然曲调乐音的旋律并没有变化，但是由于语音的变异，语音与乐音的结合中也会出现音色、语调、语势的变化。总之，以上这些变换也正表现了声乐的语音与乐音的辩证关系，而这一变换的关键还在于声乐抒情性的变化。
