这里，涉及到音乐史(以及广义上的艺术史)与一般意义上的政治史和社会史的深刻区别。达尔豪斯尖锐地指出：
“音乐历史学的正当合法性与政治历史学并不一样，它所探究的往昔的流传物——音乐作品——首先是审美对象，因此是属于现在的因素；只是在第二性的意义上，这些音乐作品才有助于理解往昔的事件和境况”(页14)
换言之，音乐作品不像政治史中的历史事件或历史人物，它虽然来自过去，但却具有强大的身后生命力，好像它就诞生于当下——实际上，贝多芬《第九交响曲》的音乐也许每天都在当今的社会环境中鸣响发声，或是在音乐厅中上演，或是通过唱片机回放。正是出于对这种“审美现时性”的坚守，达尔豪斯才要求音乐史写作必须“自内向外”，而不是“自外向内”——应该“揭示包含在作品本身之中的历史”，并且“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。
但是，究竟如何落实？而且那会是怎样一种“揭示”和“读解”？遗憾的是，达尔豪斯没有在本书中给出明晰答案。表面上看，达尔豪斯曾在多处提及，俄国形式主义的文学理论似乎是一种调解“艺术”和“历史”之间平衡的“成功范式”，因为“这种理论的基本美学尺度——所采用的艺术手段的原创性和独特性——同时也是一个历史性的因素”(见页49，以及页191之后的讨论)。但他并没有举出个案例证，说明如何在音乐史写作中具体实践这种理论。而且，我们隐约觉察到，在马克思主义意识形态批判的强大火力面前，如果继续坚持形式主义这种多少有些“守旧”的僵硬立场，达尔豪斯也不免感到有些困难。实际上，细心的读者可以感到，达尔豪斯虽然竭力从各种角度为“自律性作品”的艺术品格和审美本质辩护，但他毕竟并不是一个“立场顽固”的“资产阶级”学者。他从马克思主义坚持艺术在实质上是从属于政治、经济和社会实践的学说中，还是获得了启发。进而，他希望将马克思主义的思想、19世纪的文化史理论与20世纪史学界中久负盛名的“年鉴学派”理念相结合。为此，达尔豪斯尽管没有在理论上挑明，但在他心目中，就“历史”与“艺术”之间的调解而言，较有希望的努力方向其实是——结构性的音乐历史。
由此，达尔豪斯详尽阐述了“结构性历史”的理念如果被运用到音乐史写作中，会带来什么样的优势，又会遭遇到什么样的质疑(第九章)。从历史理论的角度看，现代的结构性历史似乎构成了传统的叙事性历史的颠覆。在传统的“事件历史”中，一般总是假定有一个固定不变的叙事主体和叙事角度，因而给人造成一种“讲故事”的“连续感”和“统一性”。但在结构性历史中，事件的先后序列和因果关系的重要性被推到后景，凸现出来的是各种复杂的、平行的、交错的、有时甚至是矛盾和对抗的体系与“结构”之间的相互作用与相互影响。正是这种“结构”和“亚结构”之间的复杂互动与相互冲撞才是历史进程中所呈现的真正“节奏”。历史写作，对应于这种复杂的“复节奏”形态，必然放弃单维、直线的叙事模式，起而代之的是多维、复合的分析论述。不难想象，结构性历史之所以可以有效地调解“艺术”和“历史”的不同诉求，正在于在这种历史中，由于允许存在不同的“复合节奏层”，因而可以一方面包纳针对个别、具体艺术作品的“静态的”结构分析和批评，另一方面又鼓励对更为广阔的社会环境和思想语境进行“动态的”深入勘察。由此，艺术作品的“审美现时生命”和“历史叙事性质”被同时保留，在最佳的时候甚至被合二为一。达尔豪斯甚至针对19世纪的欧洲音乐文化，用一段具有想象力的思辨性结构分析，具体展示了这种理想中的结构性音乐史的雏形(见页216～224)——考虑到本书德文原著出版之后3年，达尔豪斯就完成了他最著名的音乐史学代表性论著《十九世纪音乐》，我们就不妨猜测，《音乐史学原理》一书其实是《十九世纪音乐》一书的理论铺垫，而后者又可以说是前者的理念实现。看来，为了更好地理解结构性音乐史的理论与实践，也为了更好地借鉴这种具有建设性的艺术史学观念，达尔豪斯《十九世纪音乐》一书的汉译工作应该尽早被列入我们学术建设规划的日程。
围绕“艺术”和“历史”之间“扯不断，理还乱”的复杂纠葛，达尔豪斯以深邃的洞见和老道的笔触，对这个时隐时现的“主导动机”进行了周密的“变奏”加工。他不仅发问，“什么是音乐历史的事实？”(第三章)，而且进一步质疑，“说一个作品代表了一个音乐/历史事实，这究竟是何意？”(页58)针对历史叙述中的连续性要求，达尔豪斯认为，这种连续性并不是一个必要的前提，而保证这种连续性的所谓“主体”其实是某种杜撰。由此，历史的面貌可以是断裂的、矛盾的、多维的，这就为后来他提倡“结构性历史”埋下了伏笔(第四章)。他还敏锐地指出，一方面把艺术看作是审美自律性的观照对象，另一方面将作品当作是历史进程中的文献证据，这两种角度貌似针锋相对，其实却是一块硬币的两面，在思想史深处具有紧密的相互关联——它们都是自18世纪以降艺术的实用功能衰落之后对待艺术作品的新方式(页110)。就音乐史所要完成的最终任务——“理解”而论，不论是针对作曲家意图动机的“内在解释”，还是针对社会功能或因果关系的“外在说明”，两种理解方案其实不妨彼此宽容、相互支持(页128～130)。在面对音乐史写作模式的最新时尚——接受史——的挑战时，达尔豪斯不甘示弱，奋起反击，勇于为作品中心论的美学信条进行辩护，但同时也对接受史的写作提出积极的建设性意见(第十章)。
凡此种种，都明确无误地显示出达尔豪斯这位西方知识分子在音乐上的意识形态方位：立场偏“右”，姿态略显保守，思路上相当开明，有时显得自相矛盾，甚至不乏折衷主义的色彩。在本书中，他以德语世界自身的知识体系为中心，以深厚地道的音乐学养为基石，广泛涉猎历史学中的布克哈特、德罗伊森、兰克，哲学中的黑格尔、尼采、狄尔泰、文德尔班、李凯尔特、海德格尔、阿多诺、伽达默尔、哈贝马斯，社会学理论中的马克思、马克斯·韦伯，音乐学中的阿德勒、施皮塔、里曼，等等，又旁及文学理论中的俄国形式主义，历史学中的法国年鉴学派，美学中的接受美学思潮……通过如此庞大的思想资源和广阔的思考空间，反思和审视音乐史写作的哲学基础与方法论预设，达尔豪斯证明了自己作为西方近来公认最有思想的音乐学者之一业已达到的理论深度。在某些问题上，如历史与传统之间的辩证关系(第五章)，如“价值判断”与“价值关联”的区分与联系(第七章)，达尔豪斯对这些相关领域的阐述的意义实际上已经远远超出了音乐史的范畴，其辐射的范围完全可能包括广义上的艺术史学以及普通历史学。由此，我们在达尔豪斯身上，看到了音乐与其他人文领域深度交往的那种特别的“德国性”。或者说，音乐作为艺术现象与其他人文领域的紧密关联，通过达尔豪斯的学术得到了典型“德国式”的展现。
[注]本文为上海市第二期重点学科“音乐文化史”特色学科建设项目，编号T0701。
注释：
①Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte( Kln, 1977) , J. B. Robinson的英译本为Foundations of Music History( Cambridge University Press, 1983) 。[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006。同时出版的还有另一本达尔豪斯著作的中译本，[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006。
②达尔豪斯是德国20世纪下半叶最重要的音乐学家。1953年在哥廷根大学获博士学位。随后在哥廷根剧院和《斯图加特报》任职。1966年以《和声调性的起源研究》一书获得大学任教资格。1967年后在柏林技术大学任教。曾任德国音乐学学会主席(1977～1979)，并出任《瓦格纳全集》、《音乐学手册新编》系列丛书、《音乐戏剧百科全书》、《里曼音乐辞典》等重要大型音乐出版物的主编。达尔豪斯研究范围广阔，富于思辨精神，在音乐学方法论、音乐史、音乐美学、音乐技术理论与音乐分析等各个领域均有突出贡献。达氏的写作带有强烈的方法论反思意识，论述常常触及音乐文化和音乐艺术的根本性问题，其著述的被征引率在近来的西方音乐学界一直高居榜首，因而被公认是20世纪后半叶西方世界中最有影响的音乐学者。
③Die Musik des 19. Jahrhunderts( Wiesbaden, 1980, 2/1988) , J. B. Robinson的英译本为Nineteenth-Century Music( University of California Press, 1989) 。此书被认为是达尔豪斯在音乐史研究中的代表性著作，在学界已有极高定评，体现了作者在《音乐史学原理》一书第九章所倡导的所谓“结构性历史”的研究范型和写作样式。
