《音乐史学原理》① 一书似乎只能出自德国学者之手——因为它的思维深度和力度，也因为它的视野宽度和广度。当然，此书所关心的主题对象——音乐及其历史——本来就是德国文化的精粹所在。而作者达尔豪斯(Carl Dahlhaus, 1928～1989)② 在触及这个主题对象时，论述角度又带有浓重的哲学辩证色彩，这就进一步加重了此书的“德国性格”。音乐圈中，时常听到“德国式的演奏”与“德国式的音色”的说法。与此相仿，在本书中，我们就遇到“德国式的思辨”与“德国式的写作”。
    这种德国式思辨与写作的特色之一是刨根问底：透视习以为常的现象，以洞察旁人未见的本质；剖析法定认可的惯例，以追问心照不宣的前提。依照一般的看法，音乐的历史，无非就是音乐发展历程的记录与解说，人物、作品的编年整理，风格、流派的脉络爬梳，外加时代精神、思想氛围以及社会建制等等方面的编织架构，林林总总，错落有致，也就此可以宣告音乐史这个特殊学术写作样式的成立与成型。但在达尔豪斯这个具有典型“德国式头脑”的学者眼中，事情远不是这么简单。在这本原来被命名为Grundlagen der Musikgeschichte的论著中，达尔豪斯从自己撰写《十九世纪音乐》③ 一书以及多年从事音乐史研究的实际经验出发，对音乐史写作过程中所遇到的问题和疑难进行了非常德国式的根本性反思与哲学性论辩。德文Grundlagen一词，原本即“基础”、“基底”、“基位”之意，此书的英文版也将该词直译为Foundations(of Music History)，意在指明此书的宗旨在于对音乐史写作的基础理念进行刨根问底式的追究。但中译本如果照字面意思将此书译为《音乐史基础》，由于“基础”一词在汉语中的文化联想与德语的Grundlagen或英文的Foundations在各自语境中的意涵都相当不同，弄不好会误导读者以为此书是一本介绍音乐史常识的入门读物。出于上述考虑，就此书的实际内容而论，译者觉得《音乐史学原理》才是更为妥帖的书名。
    “这是世界上所有语言中第一部针对音乐历史哲学的透彻研究论著”——剑桥大学出版社1983年的英译本封底上对此书这样隆重推荐。但大有深意的是，这样一本似乎全然属于学理探究的“纯学术”著作，其写作前提却依然带有强烈的时代意识形态印记。此书的德文原著出版于1977年。我们应该清晰记得，当时，东西方之间的“冷战”对峙正处于胶着状态，紧张中带有妥协，敌视里含着理解。达尔豪斯作为“前西德”阵营中最具声望的音乐学界领军人物，在与“前东德”的同行们面对面进行学术争论时，自然不可能脱离当时的思想成见与政治气候。马克思主义，作为社会主义阵营的纲领性思想基础，当然成为东欧国家集团人文/社会科学的哲学/方法论前提。东欧国家中的音乐史学，自然而然均属于“马克思主义”旗下的音乐史写作。此外，以德国法兰克福学派为代表的西方马克思主义，在上世纪六七十年代可谓风头正健。达尔豪斯身处这样的时代大背景中，如果要对音乐史学的哲学基础进行辨析和论说，他所遇到的第一个回应对象，必然就是马克思主义。
    这就是为何达尔豪斯在此书的“作者序言”中，很快就公开亮牌，立马开始对马克思主义进行评说。如果不了解上述时代背景，当下的读者很可能会犯糊涂——达尔豪斯为何偏偏对马克思主义如此“耿耿于怀”。在此书的展开过程中，读者也常常感到，马克思主义的“幽灵”或隐或显，几乎从来没有离开过论争的战场。不仅如此。达尔豪斯甚至专门动用了整整一章(第八章)的篇幅来论述他所认为的马克思主义音乐史学中的关键性范畴：音乐史写作中，如何处理音乐作为上层建筑与经济作为基础支撑之间的关系。有意思的是，达尔豪斯自己也清楚地认识到，他的这种姿态，恰恰证明了马克思主义意识形态批判所具有的尖锐性，确乎一针见血——“只要挑选一个课题，赞同或者反对某种立场已是不可避免……在马克思主义者看来，明显的偏见和潜在的偏见，两者必居其一。”(中译本，页2——下同)看来，达尔豪斯针对马克思主义的种种回应以及在本书中的其他学理研究，恰恰无不反映出马克思主义的这样一个观点的正确性——无论任何学者，不论从事貌似多么“纯粹”的学术性研究，其背后都会有某种意识形态的基础作为原因驱动，差别仅仅在于，学者对这种意识形态动因是否具有清醒的自觉。
    因此，似有必要提醒，达尔豪斯此书中的论辩口吻和争论笔调其实是有针对性的。令人感慨的是，就在达尔豪斯逝世后(1989年)不久，时局大变，“冷战”被“后冷战”所替代。在东欧诸国，马克思主义不再作为国家意识形态，而更多成为民间性的思想力量。由此，现在的西方读者如果再来阅读达尔豪斯这本书，感觉一定与七八十年代迥然相异。然而，对于处在当前情境中的中国读者，达尔豪斯这些针对马克思主义学说的积极回应，尽管是在30年前，似乎依然具有直接的刺激感，鲜活而敏锐。毕竟，我们相信，处在中国的思想语境中，马克思主义的文化学者都愿意听到，也乐意看到，一个富有原创性思想的西方音乐学者是在如何应对马克思主义的质问。
    具体到音乐史学领域，达尔豪斯念念不忘的中心理论问题是，艺术与历史之间，如何达成协调，如何企及平衡。也就是说，怎样写作这样一种音乐史，它能够同时合法地处理音乐作为一种“审美艺术”的方面和音乐作为一种“历史过程”的维度。这个问题当然不是一个新问题，而是一个所有艺术史分支(包括文学史、美术史在内)都面临的老问题。进入近现代(Modern)以来，艺术中“现代性”(modernity)的表征之一，就是在“自律性美学”的理念指导下，将分离的、自足的作品视为艺术的中心范畴。卓越的艺术作品虽然产生于具体的历史时空，受制于具体的文化条件，但它们最终超越自己的时代，针对每一个时代“说话”，从而具有了明确的当下现时感。而历史作为一种叙事写作，它却必须以线性的联系和历时的发展作为脉络，以叙述的连续和因果的逻辑作为前提。因此，在音乐史的视野中，艺术作品必须要被重新放回到它产生时的历史环境和文化条件中去。于是，这中间就产生了在达尔豪斯的“德国式头脑”看来问题严重的“二律背反”——“艺术”与“历史”之间的紧张和矛盾：
    “音乐的历史，作为一种艺术的历史，似乎注定要失败：一方面，音乐史受到来自‘审美自律论’的压力；另一方面，音乐史遭到执著于‘连续性’概念的历史理论的攻击。音乐史，要么不是‘历史’，要么不是‘艺术’的历史。”(页37)
    这也就是说，“写作艺术史是一种自相矛盾的企图，写成历史的只是艺术中那些根本不是艺术的方面”(页45)。“历史”与“艺术”之间的对立与调解这个复杂的课题，就像古希腊传说中的达摩克利斯之剑，似乎一直高悬在达尔豪斯的头顶，令他无法释怀。他甚至在整本书中刻意贯穿性地使用了凸显的斜体字(在笔者的中译本中更换为楷体)来强调“历史”和“艺术”(或“音乐”)两个范畴在艺术史写作中的矛盾关系，以期在行文中特别引起读者的注意(见页37、64、184、187、192、194)。
    在达尔豪斯看来，由于马克思主义的“左派”意识形态批判的质疑，这个悖论无疑变得更加刺目。通过意识形态批判的透视镜，“作品”、“审美”、“艺术”、“自律论”、“伟大人物”、“超越时代性”等等原本在传统美学中都处于统治地位的概念范畴，一概都暴露出具有根深蒂固的时代局限，都受制于某种特定的历史条件和环境。在这样的观念指导下，音乐史的天平开始剧烈摇晃起来。达尔豪斯于是感到深深的不安。
    因为感到压力，所以必须迎战。达尔豪斯首先对传统的音乐史写作路数——“风格史”——进行发难(见页26以后，不过达尔豪斯的相关论述语焉不详，稍嫌简略)。随后，在整个第二章中，以“历史性和艺术性”点题，他从正面周详触及了上述的“音乐史悖论”问题。在对音乐历史观和音乐审美观的具体关系进行了一番思辨性的历史考察和理论探究之后，达尔豪斯对“艺术”与“历史”之间的调解与平衡进行了理直气壮的辩护，并提出了自认可行的理想方案：
    “调解审美自律性和历史性，这种可能性一定存在。既不贬低音乐作品的历史维度，也不违背音乐作品的审美维度；既不丧失陈述的连贯性，又不牺牲艺术的概念——在目前，艺术的概念遇到了危险，但近几十年来的企图并没有从根本上动摇它的地位。但是，审美和历史之间的调解只能产生于这种诠释——它通过揭示包含在作品本身之中的历史，让我们看到个别作品在历史中的位置。艺术史的最终辩护来自于，历史学家能在多大程度上从作品的内在建构中读解到作品的历史性质；否则，艺术史仍然只是一种做作的人工安排，从外部强加于艺术和艺术作品。”(页49)
    这是一段具有纲领性重要地位的宣言，值得细细品读。显然，在这个微妙的平衡状态中，达尔豪斯作为一个音乐史家，他的重心仍然偏于“审美”/“艺术”一方——因为“作品”的权重在这个调解过程中被置于更加重要的地位。音乐的历史，如果它不违背自己的“审美”天职，它就必须“揭示包含在作品本身之中的历史”，就应该“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。这里的深层含义是，音乐史虽然是一种历时性的叙事安排，但在其中，个别、具体的音乐作品却不能仅仅被当作时代风潮中的一种陪衬，或仅仅被作为历史过程中的一个环链。在前者，作品的独立性质被歪曲，因而成为背景式的“附庸”；在后者，作品的审美高度被降格，于是成为例证式的“文献”。无论何种情况，达尔豪斯认为，在这样的音乐史写作中，音乐的“艺术性”都遭到背叛。