内容提要：宫廷戏剧与民间戏剧、文人戏剧是构成中国戏剧的三大支柱，而宫廷戏剧最典型的代表是以皇室成员朱有燉为首创作的皇家戏剧，其突出特点是注意吸收其他表演艺术的长处，形成了独特的具有皇家气派的舞台艺术。本文将以朱有燉杂剧为蓝本，分别从歌舞、民间说唱、俗曲、傩戏、院本的表演艺术的穿插，具体分析皇家戏剧的舞台艺术以及“过锦”手法的运用。

   关键词：朱有燉杂剧     皇家戏剧     舞台艺术     过锦
 
    王芷章在《清平署志略·引论》中把中国古乐分为“庙堂之乐”、“雅士之乐”、“民间之乐”三类，按此也可把中国戏剧分为“宫廷戏剧”、“文人戏剧”和“民间戏剧”三类。宫廷戏剧是为宫廷统治者服务，拥有得天独厚的资源，其突出特点就是宫廷戏剧的活动都具有严整的礼乐规范和严格的表演仪秩；演出的内容大多为歌功颂德，祝寿祝福之作；讲究娱乐性与可观性。苏轼的《坤成节集英殿纯宴教坊词致语口号》详细地记载了当时杂剧演出的仪式表演情况：
    教坊致语：-------
    中和化育万寿排场
    口号：------
    勾合曲：------
    勾小儿队：------
    队名：------
    问小儿队：------
    小儿致语：------
    勾杂剧：------
    放小儿队：------
    勾女童队：------
    队名：------
    问女童队：------
    女童致语：------
    勾杂剧：------
    放女童队：------
   《宋史·乐志十七》记载皇帝寿诞宴会的伎艺演出情况：
    每春秋圣节三大宴：
    其第一，皇帝升坐，宰相进酒------
    第四，百戏皆作------
    第六，乐工致辞，维以诗一章，谓之口号------
    第七，合奏大曲------
    第九，小儿队舞------
    第十，杂剧罢，皇帝起更衣------
    第十四，女弟子队舞------
    第十五，杂剧------
    第十七，奏鼓吹曲，或用法曲------
    第十九，用角，宴毕------[1]
    正史记载的宫廷庆典演出资料，可以直接反映北宋时期的杂剧演出的仪式性。宫廷杂剧讲究礼乐规范、表演仪秩，体现了宫廷文化的特征。
    宫廷杂剧在演出的内容上，据周密《武林旧事》卷一“圣节”条“天圣基节排当乐次”，吴师贤等人做《君圣臣贤爨》，周朝清等人做《三京下书》，何宴喜等做《杨饭》，又周密《武林旧事》卷八“皇后归谒家庙”条，“时和等做《尧舜禹汤》”，“吴国宝等做《年年好》。”[2]从剧名来看，这些都是一些颂扬皇帝和皇后的杂剧。
    宫廷杂剧在娱乐性上大多继承了前代俳优戏谐讽刺传统。周密《齐东野语》：“宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中自为优戏。上作参军，趋出。攸戏曰：‘陛下好个神宗皇帝！’上以杖鞭之曰：‘你也好个司马丞相！’”[3]又同书记载：“宣和中，童贯用兵燕蓟，败而窜。一日内宴教坊进伎，为三婢，首饰皆不同。其一当额为髻，曰：‘蔡太师家人也。’其二髻偏坠，曰：‘郑太宰家人也。’又一人满头为髻如小儿，曰：‘童大王家人也。’问其故。蔡氏者曰：‘太师觐清光，此名朝天髻。’郑氏者曰：‘吾太宰奉祠就第，此懒梳髻。’至童氏者，曰：‘大王方用兵，此三十六髻也。’”明人姚旅《露书》卷13记载了一则元宫演剧的掌故：“元大内杂剧，许讥诮为謔。尝演《吕蒙正》，长者买瓜，卖瓜者曰：‘一两。’长者曰：‘安得十倍其值？’卖瓜者曰：‘税钱重。十里一税，宁能不如此！’及蒙正来，卖瓜者语如前。蒙正曰：‘吾穷人，买不起。’指旁南瓜曰：‘买黄的罢。’卖者怒曰：‘黄的也要钱。’时上觉规己，落其两齿。”这里所记载的显然是在该剧演出过程中规定剧情之外加入的一个借题发挥的御前科诨。从中亦可以看出元宫演剧与唐宋以来宫廷戏剧活动在寓谲谏于戏谑等方面还是一脉相承的。
    明代职掌内廷演剧的机构钟鼓司，除继承前代戏剧活动外，还有一项特殊的戏剧活动，即“打稻戏”。据《酌中志》的记载：“钟鼓司-------西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿等处。钟鼓司扮农夫鑉妇及田畯官吏征租交纳词讼等事，内官监等衙门伺侯合用器具，亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。”[4]戏剧艺术发展到明代，已经相当成熟了。然而作为明代宫廷一项重要戏剧活动的“打稻戏”却并不在乎其艺术性，内容简单，形式朴拙，它更重视的是通过装扮各种与农业生产管理相关的事项，使位居深宫的帝王后妃们“知稼穑艰难”，即寓农事之教于戏剧扮演之中。据臧晋叔《<元曲选>序》及也是园旧藏赵琦美抄校《脉望馆古今杂剧》所反映的关于明代“内府本”的信息，有相当数量的元杂剧为明代宫廷戏剧所用，象王实甫的《吕蒙正风雪破窑记》、马致远的《马丹阳三度任风子》、关汉卿的《望江亭》、《陈母教子》、《哭存孝》等大量的元杂剧作品在明代都有“内府本”。也就是说这些作品都在明代宫廷里演出过。
    至清代戏剧活动更加频繁，“每诞生之辰，辄思莱衣之舞，亦为人子所宜为者；于是广征百戏，用备承应，并招集各省伶人来京奏演。”[5]清代宫廷演剧达到了空前的规模：“中外臣僚，纷集京师，举行大庆，自西华门至西直门外高亮桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁，天街本广阔，两旁遂不见市廛。锦绣山河，金银宫阙，剪彩为花，铺锦为屋，九华之灯，七宝之座，丹碧相映，不可名状。每数十步间一戏台，南腔北调，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未竭，前部已迎，左顾方惊，右盼复眩，游者如入蓬莱仙岛，在琼楼玉宇中，听霓裳曲观羽衣舞也。”[6] 清代宫廷所演戏剧，“虽亦出于元明人之作者，但亦化雅为俗，改繁为简，而大部则出无名氏之手，真写民间之色彩，自应于此求之。” [7]实际上以上这些宫廷戏剧，除文人剧就是教坊伶官的杂剧作品，只能算作在宫廷里演出的杂剧，称宫廷演剧更为恰当，真正称得上宫廷戏剧的应是明初几个皇室成员的杂剧作品，他们的杂剧作品代表了宫廷戏剧的典型，是真正的皇家戏剧，其最突出的特点是重视舞台演出，非常追求舞台艺术，最有代表性的就是周宪王朱有燉的杂剧作品。
    作为藩王的朱有燉，在其戏剧结构上，不靠巧合误会来组织情节结构，而是追求热闹喜庆的排场形式，宏伟华丽的情节场面，轻松滑稽的小戏穿插，讲究花团锦簇，反映了其独特的审美情趣和艺术追求。他所作的杂剧不仅在宫廷传布搬演，[8]也在民间广为传唱，[9]可见其剧作有较好的舞台演出效果，受到了各阶层的喜爱与欢迎。这与朱有燉杂剧吸收其他表演艺术的长处，形成自己独特的具有皇家气派的舞台艺术密不可分。以下我们将以朱有燉杂剧为例，分别从歌舞、民间说唱、俗曲、傩戏、院本的表演艺术的穿插，具体说明皇家戏剧的舞台艺术。
    歌舞表演是皇家戏剧舞台艺术的重要组成部分，在朱有燉杂剧中歌舞特别是队舞随处可见，内容丰富多彩，形式多种多样。
在歌舞的人数上，有一人的、二人的、多人的，甚至几十人的。如《黑旋风仗义疏财》第二折，中吕套【红绣鞋】与【石榴花】之间，有“小娄罗唱舞了”，是一个人的歌舞。《洛阳风月牡丹仙》第二折，【採茶歌】后有“扮花旦两人唱舞佐樽科”，是二人的歌舞。《河嵩神灵芝庆寿》第四折，有五芝仙舞着唱【沽美酒】等曲，是五人的歌舞。《天香圃牡丹园》第四折，【天香引】后有“十牡丹仙旦舞一折了”，是多人的歌舞。
    在歌舞形式上，有“舞唱”、“舞戏”，有“歌舞”、“唱舞”。如《河嵩神灵芝庆寿》第一折，仙吕套前是“舞唱一折了”；《天香圃牡丹园》第四折【甜水令】后是：“四净趋抢上，舞戏一折了”；《四时花月赛娇容》第三折，【小梁州】后是“众花仙歌舞十七换头一折”，第四折【太平令】后是：“七花仙唱舞天魔队曲一折”。
    在歌舞内容上，《东华仙三度十长生》第四折【沽美酒】前是：“扮四人舞鹧鸪了”；《惠禅师三度小桃红》第四折有：“十七换头舞罢”；《四时花月赛娇容》第四折【太平令】后是：“七花仙唱舞天魔队曲一折”。 这里天魔舞盛行于元代宫廷，属于赞佛的乐舞，《元史·纪》至正十四年云：“时帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人按乐，名为十六天魔。-----又宫女十一人，练槌髻，勒怕常服，或用唐窄衫。所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、  琵琶、笙、胡琴、响板。以宦者长安迭不花管领，遇宫中赞佛则按舞奏乐。”[10]朱有燉《元宫词》有两首咏天魔舞：“十六天魔按舞时，宝妆缨络斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明问是谁。”“背番莲掌舞天魔，二人娇娃赛月娥。本是河西参佛曲，把来宫苑席前歌。”[11]可见此舞在排场上极为热闹华丽，羽衣仙袂，丽容华颜，载歌载舞，于酒筵花前，最为赏心悦目。在朱有燉以前的作家虽然也有人运用歌舞来调剂场面，但不过偶一为之，不象朱有燉如此众多地使用歌舞。甚至将全部戏以歌舞来结构，这可谓皇家戏剧的一大特色。
   为追求场面的热闹、华丽，朱有燉大量地将队舞歌乐编排进其杂剧中，以增强舞台效果。队舞是指有一定的歌舞扮演，以歌舞为主，边唱边舞。队舞早在汉代就已出现。如刘邦的《大风歌》，应该有一定的扮演，且边唱边舞。宋代的队舞是一种人数众多的大型歌舞。《宋史·乐志》云：“队舞之制，其名各十。小儿队舞凡七十二人：一曰柘枝队，二曰剑器队，三曰婆罗门队，四曰醉胡腾队，五曰诨臣万岁队，六曰儿童感圣乐队，七曰玉兔浑脱乐队，八曰异域朝天队，九曰儿童解红队，十曰射雕回鹘队。女弟子队凡一百五十三人；一曰菩萨蛮队，二曰感化乐队，三曰抛球乐队，四曰佳人剪牡丹队，五曰拂霓裳队，六曰彩莲队，七曰凤迎乐队，八曰菩萨献香花队，九曰采云仙队，十曰打秋乐队。”[12]《东京梦华录》谓小儿队舞“群舞合唱，且舞且唱”，可见有歌有舞。这种队舞规模大，装饰华美，而一般不具故事性。宋杂剧、金院本中也有队舞，且具备了故事性，如莺莺队么，就是演张生和崔莺莺故事的队舞表演。朱有燉杂剧继承了宋代队舞的故事性，形成成双成对、载歌载舞的表演形式。如《河嵩神灵芝庆寿》第一折有八仙队子，第二折有东华队子，第四折有南极寿星队子；《东华仙三度十长生》开场有十长生队子，第二折有瑶池金母队子，南极寿星队子，第四折有福禄寿队子。
    另外还有一些属于佛教的队舞，如《文殊菩萨降狮子》第三折中，有“扮文殊菩萨队子”；《李妙清花里悟真如》第三、第四折之间，有“扮十六罗汉队子”；《惠禅师三度小桃红》一开场，是“辟支佛队子队舞”。朱有燉运用舞队歌乐的编排，使人物情节对应成有机的组合，形成载歌载舞的身段舞姿，成为一种排场的形式。尤其是《文殊菩萨降狮子》队舞规模庞大，第二折黄钟套【出队子】用七支曲演唱，降狮子的队伍分东、西、南、北、东南、西南、中路七路，每路各四人排列，分别上场，场面热闹，上场人数多达五十人，表演一段“菩萨降狮”队舞。这是元杂剧望尘莫及的。
    朱有燉在杂剧中插入了这些歌舞、队舞，使舞台演出绚丽多彩、富丽堂皇，呈现出气势宏大的皇家气派。
    为了调剂舞台气氛，朱有燉杂剧除了使用华丽绚烂、气势宏大的歌舞、队舞外，还吸收了民间的说唱曲艺。
    说唱曲艺对戏曲的影响很大，无论是对戏曲的形成，还是对戏曲的发展，都是一言难尽的。这从元杂剧中已可管窥，朱有燉杂剧更是在继承沿用外，加以扩充运用，使其作品的舞台场面显得非常热闹。《李亚仙花酒曲江池》第三折中，郑元和与四净同唱“四季莲花落”，从正月的风光景致直铺叙到十二月的人情事物，并加上“哩哩莲花”的和唱。“莲花落”原是由僧侣募化所唱“落花”的曲子演变而来，多用以宣传佛教教义，后来则成为乞丐贫民求食的手段，在此剧中用以烘托郑元和凄凉落魄的形象，这样的编排比元杂剧以送殡輓歌的方式来讨饭吃，更能发挥民俗曲艺的趣味，得到更好的舞台效果。
    道教俗曲，如“道情”、“踏踏歌”、“青天歌”也成为皇家戏剧艺术构成的组成部分。“道情”原是道士传教或讲经时所演唱的乐曲，后来成为乞食者通俗宣讲的方式。由于“道情”在演唱时，多半以说鼓简板充当打拍乐器，故又称为“渔鼓简子”。如《紫阳仙三度常椿寿》第四折结尾，四毛女便是在渔鼓声响中上场演唱“道情”；《河嵩神灵芝庆寿》第一折仙吕套【寄生草】曲前有：“扮八仙上唱道情打渔鼓了”；《群仙庆寿蟠桃会》第三折蟠桃会上，金母命四仙童四仙女舞唱，仙家之曲“青天歌”，以佐欢会之筵；第四折中，又命四毛女打起“渔鼓简子”，先是念一段，又以轮唱众和的方式，对答介绍与会的诸位佳宾，说明“渔鼓简子”在表演时，即可唱又可念。
    朱有燉杂剧的艺术构成中还有“踏踏歌”这一道教俗曲，如《福禄寿八仙庆寿》第二折中，蓝采和出场所演唱的“踏踏歌”：
 
    蓝采和，青山高兀兀，绿水响波波。古人混混成陈迹，今人纷纷来更多。踏踏歌，蓝采和，朝骑彩凤下碧落，暮跨青鸾游大罗。长景明辉在空际，金银宫阙高崖峨。
 
这几乎成为蓝采和身份的标记，无论是在神话传说、民间故事，还是在小说戏曲中，都以此曲做为蓝采和身份的代替者。
朱有燉杂剧在套曲之外，还有一些民间小曲，如《李亚仙花酒曲江池》第一折，仙吕套前：
 
    （外净）出城东，出城东，柳阴浓，见一对游鱼儿在水中，他为甚来来往往紧相从，也被春光引逗的他两情通。（正净云）我也唱一个，出城西，出城西，柳阴低，见一对黄莺儿展翅飞。他为甚金梭抛掷不相离，也被春光引逗起他那东西。
 
《群仙庆寿蟠桃会》第二折正宫套前，东方朔（净扮）偷桃，被二仙女抓住有一段小曲：
 
（二仙女起身看科）（扯住净打常唱云）小儿心灵智巧，变做个龟鹤来到。被俺瞧着这两遭，今番将你认得了。（净接唱云）比及将我认得了，我自己吃的十分饱。
 
   《南极星度脱海棠仙》第二折越调套前：
 
（小旦上唱云）笑靥儿生得可喜，见了奴呵，众人都喜，伏侍得海棠姐姐心中喜，管教他满面儿都欢喜。[13]
 
    《四时花月赛娇容》第三折，正宫套前有众唱“采茶歌”，从一月唱到十二月。这些小曲，继承了元杂剧的传统，由正旦、正末之外的花面脚色来唱，其作用为插科打诨，调剂场上气氛。唯与元杂剧不同者，从文辞上看，应当是出于朱有燉的有意设置，而非杂剧艺人临时添加的。
    另外在朱有燉杂剧中还设置了鼓腹讴歌、货郎儿等小曲，以歌颂太平盛世，国泰民安，增强其变化多端的艺术效果。
    傩戏也被朱有燉用来组织进其杂剧的舞台艺术中，傩戏是从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧。[14]傩祭活动即驱傩，存在着在时间上的先后继起的历时态关系，但又因时代不同而各有特点。先秦时代驱傩，是戴假面，蒙熊皮，执戈扬盾的方相氏，“帅百隶而时傩，以索室驱疫”的，傩队挨家挨户地搜索疫鬼。汉代驱傩，加上了“十二神兽”和一百二十个侲子，唱歌谣，“目察区陬，司执遗鬼”。唐代大傩，方相氏变成四人，又有十二人“各执麻鞭、辫麻为之，长数尺，振之声甚厉”。[15]宋代的大傩是用“皇城亲事官诸班直”来“戴假面，执金枪龙旗”，由教坊人员扮将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神之类，除夕时“自禁中驱崇，出南薰门外，转龙湾，谓之‘埋崇’而罢”。[16]可见古代的驱傩是戴假面的歌舞队伍，四处游走，索室驱疫。
   古代傩戏的记载非常多，但具体细致的描绘却非常少见，朱有燉杂剧则保存了其形象的记述。朱有燉杂剧《福禄寿仙宫庆会》第三折中就插入了钟馗捉鬼的傩戏表演。一开场是（净扮四个小鬼调躯老一折了同下）；接着是（舞童画袴子作驱傩神上了）（四人红绡金衫子绿裙用五彩画）（四人红绡金衫子白裙五彩画）（四人红绡金衫子五色裙五采画）（四人红绡金衫子金工裙五彩画）（驱傩神十六位分作四队上）；下面是正末钟馗引“神荼郁垒二神调躯老上”，表演整个驱傩过程：正末钟馗边唱边走，“索室驱疫”，寻找小鬼。（四小鬼上）（末做寻见科）就边唱边“拿鬼科”，又“坐着唱”，“按着唱”，“磋着唱”，最后“双手抠鬼眼科”。这里肯定有一段武戏。接着是小鬼求饶唱一段小曲[青歌儿]，钟馗边打小鬼边唱，小鬼再次求饶，并保证“再不敢作虚耗，耗人间之喜事财物也”，于是（众队逐鬼场内转一遭打散下）结束。它反映了当时傩戏的基本面貌，可知明初傩戏人员组成是十六位驱傩神分成四队，每队四人，四个小鬼，加驱傩者钟馗与神荼郁垒，共有二十三人组成。小鬼先上场，然后驱傩队伍上，最后驱傩者钟馗与神荼郁垒登场驱傩，在驱傩过程中，有武戏，有小曲插入。这段钟馗捉鬼或许就有对《钟馗戏判》的继承。
    按，《东京梦华录》、《武林旧事》等书的记载看，宋代钟馗捉鬼的表演已非常普遍，钟馗捉鬼的表演从宋代到近代可能会发生一些变化， 朱有燉杂剧的记述可以视为明初比较可靠的文献。
《武林旧事》、《辍耕录》二书载录宋金杂剧名目甚多，但其剧本却大多失传。朱有燉杂剧却保存了相当多的院本，所以弥足珍贵。《吕洞宾花月神仙会》中“长寿仙献香添寿”院本、《李亚仙花酒曲江池》中“酒色财气”院本，胡忌先生在《宋金杂剧考》中已有论述，[17]此不赘述，但朱有燉杂剧保存的院本，又远不止于此，现依次叙述如下：
        《神后山秋狝得驺虞》第一折末，乔三夫妇发现了驺虞，里长怂恿他们去报告官府。在衙门里，乔三丑妻（净扮）与官吏（孤扮）、里长（外扮），有一段问答：