如果人们能够远距离地观察和研究文化史，看起来会更具有整体性。假设我的高洛朋友提出这样的问题：英国的圣诞习俗到底什么时候变成这样一个世俗的、缺乏地方特点的节日？是什么运动造成这一结果？回答这些问题，对这两个地方（高洛与英国）都非一两句话能够说清楚。但是可以为高洛民间艺人的经历找到一个颇引人注意的呼应：即生活于80年代遭受政治与经济冲击的英国北部铜管乐队的音乐家们。1996年的英国电影Brassed Off（《厌倦》）中，对这点有极好地呈现。影片讲述到：个人的执着与传统的共鸣，共同抗争着来自强加于个人与共同尊严的侵蚀，这种侵蚀也许是冷酷的中央经济目标的结果。这类团体的活动，也许代表了一种文化凝结，一种在遭受多方冲击中的持续的传统。
在老外的想象中：虽然存在极权主义，但地方传统并未被抹杀；对中央思想体系被动接受，但并未成为村民行为的准则。我们必须十分小心地假定文化生活中的中央控制：对“毛泽东时代音乐”传播过程中的多方自治和现实多样化的样式，应引人深思。甚至村剧团时断时续的现代化进程中，也仍旧保持了地方姿态：如上演京剧并不是为了迎合官方的表演，它造就了自己的风格。
本书重在探讨社会与个性化实践两方面的问题。正如Finnegan所说：“我的结论是：地方音乐既不是无形的、也并非是个人努力的产物，而是依照一系列的文化习俗与有组织的实践形成的……在其演变过程中，社会的连续性与个性化的选择起着一定作用。”当我们在传统的遗失、保存、变迁中追寻社会、政治、经济的因素时，就会发现无论是前辈还是新生力量的个性化热情，遍及各处，这一因素不容忽视。这个组织在民间艺人世代相传的实践中构成，这种传承决非自发，由世世代代的心血浇铸而成。而且，自解放以来，村民的责任感就更加明显。操演音乐的人的个性，也许既利于传承，也能带来危机。对经历20年代的民间艺人来说，目睹了当时南乐会的风行。但对其他人来说——如南高洛村——传统与“文明”禁止传承的改变。在流行趋势的压力之下，有的音乐会干脆放弃活动。
涅槃
南高洛音乐会如何在毛泽东时期生存的问题，颇值得深入思考。无论是否赞成“红色浪潮冲毁了我们所知的文明”的观点，广为接受的观点是：共产主义同时改造着社会与文化。在中国境内，对毛泽东时期——除了文革——的政治、社会与经济问题作出坦诚评价仍很困难；西方历史学家却详尽地剖析，把它描绘成一个没完没了遭受残酷磨难的时期。这种观点还包括以下含义：无论对个人还是集体，阴霾与显然不同的国家机制在无形中都造成了政治和经济的侵扰。精神上受到的创伤还伴随着这样诠释：如对甘肃省某村的孔庙研究中，景军有说服力地论述了在毛泽东时代，传统如何遭受系统性的摧毁。
相反，我们在整合高洛的故事中，侧重于政治波动中的文化延续。尽管我们也发现解放后的一些令人震惊的遭受磨难的例证，不过，这些例证让我重新勾画了一个一直在寻求解决矛盾的社会图景。如果两种解释都是正确的话，那么它们代表了两种不同的说法。总之，对我来说，那个红色恐怖的理论似乎漏洞百出：它暗示了共产主义被一个外来组织强加于并不情愿的群众之上。但可以进一步追问：为什么人们对毛泽东时代都那样怀念呢？无论是像南高洛村某个富农（他有理由感谢共产党）还是其他贫农，都没有这样描述50年代初运动的“恐怖”。大多数村民的苦难处于微妙的环境中，他们接受了共同的命运。
不管毛泽东时代的传统是中断还是延续，80年代后的复兴，具有了不同含义。假设毛泽东时代，传统被彻底根除，复兴就意味着彻底地文化重建。与甘肃某村的村民一样，人们也可将复兴视为一种再现毛泽东时代以前社会条件的结果。关于后者，更加深刻的观点宣称：这类复兴可能产生，虽然其潜在意义已发生了转变。我们习惯辨认那些仪式意义所发生的变化，即从表面上看，它们似乎没有什么变化。至于毛泽东时代，它充分显示了外在形式保持不变的现象。要是连表面都没有变化的话，那么功能与潜在的含义又如何改变呢？
海伦（Helen Siu）对中国东南部某小镇中的仪式变迁做过一些有意思的分析，她将现代仪式解释为文化残余的重建，其意义涉及到对农村社会权利关系的新型理解。仪式实践的意识淡薄与国家权利的入侵息息相关。因此海伦认为：仪式的复兴意味着一种新型国家与社会在双方退让基础上的合作。“传统实践正在复兴，而且与社会主义思想形成竞争”，说明当今仪式是由不同表演者的派系再造的，这一过程再生了一个被改变了的农村社会，其中社会主义国家的权利，被视作当然的因素。她认为：仪式反映了经过改造的社会权利关系，因此仪式的意义也发生了变化。海伦的采访对象说：表面的热闹代替了仪式的专业知识。
我们的研究对象，同样经常遇到带有村民们文化自觉地冲击。毛泽东时代，某些宗族仪式传统被取而代之，驱邪或祈雨仪式，遭到严格限制，时至今日都较少见。毛泽东时代，那些恒久的仪式含义，必定遭遇了挑战。那时的意识形态，无视人们的内在情感，抨击其为“封建迷信”。20世纪末，村民们的政治概念可能与解放前或毛泽东时代有了很大差异。公社体系解体后，80年代的复兴颇有意义。毫无疑问的是，它“融合了各类文化创新，受到各地对毛泽东思想的地方经历的形制，还包含了当代关注点的渗透”。到90年代，南高洛村音乐会的“权利”，比起30年代来说要少得多：20世纪国家现代化的持续强化，长期地削弱了他们的公共角色。
80年代以来，高洛村的仪式实践，也许含有肯定前共产主义价值体系的意识形态的成分。年长的村民感觉到，音乐会对生命轮回与农历节气仪式有一定程度的淡化。仪式活动少而简，攀比摆阔之风，确实是对“老规矩”的逾越。音乐方面，我们已经记录了总体构架中对细节的淡化。音乐会的音乐属于光谱一端的旧式音乐，在光谱中，首先是“革命性”的、继而是流行音乐得到更广泛地宣传。
尽管人们可以构筑一个重在强调功能与含义变迁的有说服力的叙述，村民们对自己生活的描述，和我对他们及其祖先持续经历的观察，导致我强调当地传统的适应性。
甚至解放前，高洛村对他们仪式的专门技术与摆阔心理都难以察觉，村民们的仪式实践，从未在毛泽东时期的社会变革中荒废。音乐会主要的形式——丧葬仪式——只有在1964—79年间才遭到严格限制。作为家庭的适当仪式——如“尊祖”，音乐会的参与也从未受到挑战。从给亡者叩首到有次序的念经，从棺木前的笙管与打击乐，均俨然有序。官方规定的“追悼会”形式，根本没有执行过。同样，对新年表演的音乐会的需求，从未在毛泽东时代被遗弃。如同当时一样，现在它仍旧是村民们敦乡睦里的显著表达。
我们发现：遍及所有时期频繁的“适应性策略”、表演者与“消费群”、他们的动机与权利关系，在音乐会实践的这一特殊领域中，似乎没有根本的变化。我在90年代看到的音乐会，并未表现出对前毛泽东时代的重新构想，因为无论是音乐形式还是社会内容，都从未消失过。现在，音乐会的仪式没那么隆重了，它们的社会功能也稍显紧迫，但却很难发现它们有什么质的变化。所以，我们更应强调它的延续性。那些综合了世俗、道德与音乐权威的众多民间艺人，跨越了旧社会、毛泽东时代与改革开放三个时期，推动着令人叹服的传承。
人们甚至可以假定：组织的传承，帮助村民们弥合精神的创伤（这里囊括的时代，不止是毛泽东时期，还包括解放前和改革开放以来）。当然，民歌可能也为实现这一目标服务过，但高洛的村民已不再唱了；戏剧可能也发挥过同样的功能，但业已消失。当前，一些类似吹打班与南乐会的乐种，则是跟着形式走。村民们固守着仪式传统的集体规矩。我甚至还试探着把体现音乐会道德观的行善活动与“为人民服务”的毛泽东思想联系起来，看看能否为毛泽东思想所兼容，尽管村民们没这么天真。
我没有能够改变（中国）——我仅仅能够改变临近北京的一些地方。——毛泽东在1972年会见尼克松所说。
我简直不能理解，距离延安如此近的人们几乎完全没有接触过延安精神。——夏衍，对于电影《黄土地》的评论。
对音乐会和其仪式与音乐适应能力的一个显而易见的解释是：支持它们的社会、经济和意识形态条件延续未断。南高洛村的村民们一直依附于农业生产，始终感到对遵循祖先传下来的丧葬和宗教仪式的需求，以及祈望和睦的愿望。自解放以来中央的宣传条件得到转变（如宣称传统文化得到深入的“改良”），如同处于外部的观察员一样，中国的干部非常了解，他们没有能力改变社会的各方面。现在看来，甚至毛泽东对尼克松的谦虚表白，也似乎过分夸张了：即使如此临近北京的周边地区，无论是经济还是文化，在各类显著的方面，都尚未触及变革。40年代以来，经济环境时断时续地改善，不过广大农村地区，水电供应、医疗条件和工业仍相当落后。
作为表现文化的例证，南高洛村仪式音乐的描述或许不是典型例证，与毛泽东时代之前、之间、之后，或与全国相比，也并非典型。中国的某些乐种和某些地区的文化沙漠现象，不仅在1966—76年，而且在1956—80年间，都十分严重。我们不得不接受这种可能性：一些地方，于共产党执政后开始丢失传统，然后再未恢复。例如冀中平原，一些仪式组织在40年代的战争后再未恢复。还有不少民歌手、说唱艺人和剧团，解放后也销声匿迹。尽管这本书与城市的专业院校无关，也与想象中的“松散团体”和完全的自发活动（如唱摇篮曲也许是自发的）无关。但在整个保定地区，音乐会与地方干部的联系颇为密切，村民与村落的领导阶层，都不愿放弃文化遗产。实际上，通过进一步研究，我们有可能发现中国另外的几种音乐家——如民歌手或是吹鼓手——也许更加“边缘化”。他们并非村中的精英，因而更加易受中央政策的冲击，更加超然于一些重大历史事件的影响。
与此相反，生命轮回与农历节气仪式，始终是农村表现文化最有深度的领域。在中国许多偏远地区，似乎保存着比高洛更少间断的传统。所有这些，将形成现代中国音乐的“活”的历史：只有详尽的材料，才能让我们评价这类传统的延续。
尽管我曾无数次地“完成”本书的写作，但最近我又到高洛短暂地看望了几次老朋友们，因而不断加进一些新的内容。可以看到，一种持续的倾向变得越来越清晰。何清以及老人们的相继去世，似乎使这个时期的结束更加明显。自1996年新会头继任以来，我与北京中国艺术研究院音乐研究所的合作，还有令人遗憾的“新学事”的缺乏，都导致了组织向新的形式发展。
如今，仪式组织与北京专业院校的不断联系，带来了现代化的新出路，同时也赋予民间艺人们对自身价值的新理解。许多学者去过高洛，睿智的萧梅和张振涛，还不断地带领北京与香港的民族音乐学专业的学生，学习研究村民的音乐。尽管对我来说，1998年的“音乐会”表演，看起来不过是个偶然事件，但后续的为文化官员、旅游者、荣誉嘉宾的“表演”，却日益频繁。音乐会开始出现在地方与省级电视台的报道中，“涞水古乐”变成一个宣传口号。现在我觉得，本书描述的基于村民对仪式的需求、表面上看起来固守的传统，正在变得十分商业化。他们的音乐，也许就只能在博物馆中回响。后续的到访者也许认为，我的记录简直难以置信。这些仪式组织如何能在逐渐物质化的社会中生存下去？如果这类自发活动仍旧无法解决生存问题，而且劝说（至关重要）年轻村民学习这些传统收效甚微，那么至少现在的活动，能够给仪式组织的执行者一定地激发。我尽量使自己远离这些事件，这些音乐当然应该在当地社区支持的基础上生存。1962年到1980年，人们都乐于学习传统，现在得到的却是否定的答案。虽然我只是勉强承认，我的到来加速了传承，但新会头们很清楚地看到：人们对传统的选择正逐渐消逝。
与此同时，还存在使仪式组织遭到冲击的另一些因素。尽管组织一直都在延续它的传统仪式功能，但2002年省级政府发布的火葬规定，最终还是被强制执行。火葬早已被官方强调了数十年，但就像中国生活的许多方面一样，对许多传统，官方是睁一只眼闭一只眼。如果传统的丧葬长期受制约，那么这类组织就被无助地剥夺了主要的表演内容，而这是为好奇者们表演的偶然性“音乐会”无法替代的。
没有共产党，就没有新中国。
让我们回头来看高洛的革命史。无论人们怎样评述这是“实践或责任上一个持续不断的衰退”，仪式音乐本身和它的内容，似乎明显超然于政治巨变之外。我们的任务是，暂时不去理会那些变化的有限参数。音乐会的历史与村落历史息息相关，包括政治磨难与社会变迁。这些组织并非像独立于政治改革之外的“活化石”那样奇迹般地生存下来，民间艺人也不是守旧的收集古玩者，紧抱不放那些离奇的废墟。正如歌中所唱，今天不能将政治排除在中国的整副图画之外。但是民间草根的实践，与中央政策对城市专业院校的影响截然不同。
上述所有这些思绪都是逐步浮现出来的。我一直试图所做的，最单纯的目的，就是尽量倾听高洛村民自己的述说，尽力描绘一副村民们的真实生活画面，而不是受官方宣传的影响，歪曲或简化它们。其实，村民们已经绘出了社会的现代化与维持古老仪式传统之间变迁关系的图景。
