来自依然坚持己见的演奏家们的第二种反对意见说，早期音乐演奏依赖权威主义者的规则，而不是依赖纯粹的直观、灵感和洞察。这种反对意见在两方面都是不正确的。它使早期音乐演奏和常规演奏双双陷入错误的僵化之中。正如我讲过的，早期音乐演奏不能仅仅依靠证据和研究来进行；它还需要演奏者的创造性的贡献。另一方面，常规的演奏也会给我们带来孩童时学来的和从教师与名家模仿而来的陈规陋习，它们往往以自我表现、灵感和洞察来蒙混我们。现在，我不能否认许多常规的演奏家的确有灵感和洞察力，也不敢断言所有的早期音乐演奏家都不受模仿和陈规陋习的影响。但是谴责早期音乐演奏家用强加的规则来整个地代替直观、灵感和洞察，这也是不公平的。
人们常常听到来自常规音乐家的第三种反对意见说：早期音乐风格的演奏，从职业性上来说是行不通的，因为听众和消费者不会去购票。当然，这已为事实证明是不可能发生的。在许多情况下，到是常规演奏被证明是不切实际的，因为它被早期音乐风格的表演从一个个演出地点赶出来。
我可以举出一部分常规音乐家反对早期音乐演奏的三种实际的解释。首先是，在美国的音乐教育中，没有对儿童进行早期音乐演奏和使用相应乐器的教育。在这方面，美国的音乐教育设施，至少在20世纪早期的音乐文化中，是停滞不动的。那时，音乐训练大规模地引进公共教育中，但这种教育设施对今天形成的专业音乐表演的现实却是普遍冷淡的。在美国，这就意味着人为地强调建立军乐队，仿效本世纪初约翰·菲利普·苏萨领导的受欢迎的军乐队。由于早期训练的结果，一些乐器演奏家走进美国的大学和音乐学院，他们拥有昂贵的现代乐器，而无钱购买仿古乐器。这更不用说演唱者了，他们走讲大学和音乐学院时已经根据传统模式形成了声乐技巧。于是，在大学和音乐学院中教授表演技巧的教师（至少在美国），就脱离了专业表演最积极领域中的发展，始终停留在年轻时学到的表演模式上。
正如我已经说过的，常规演奏家的这些反对意见很少在出版物中找到。但是，在近二十年中，一些批评家和学者却提出了一些令人信服的和前后一致的反对意见。
首次对早期音乐演奏提出大规模批评的学者之一是劳伦斯·德雷福斯（Laurence Dreyfus），他在1983年《音乐季刊》上发表了题为《早期音乐为它的爱好者辩护》的文章。现任加州大学伯克利分校音乐学教授的理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin），在1982年“美国音乐学学会”的会议上发表了一篇对早期音乐的批评，它在许多方面类似于德雷福斯的文章。塔鲁斯金继续成为对早期音乐演奏活动进行批评的多产作家，在其他著作中能找到很多他的反对意见。
德雷福斯、塔鲁斯金和其他一些人开始批评的前提是，早期音乐风格的演奏，并不是它所宣称的大部或全部根据研究和证据而来。但是，在他们的大多数文章中，还没有完全说清楚，他们的意见是说早期音乐风格的演奏仅仅是证据不完全和不完整，还是一部分或大部分都没有证据。这是一个关键的地方。德雷福斯和塔鲁斯金让读者以为，他们的意思是，早期音乐风格的演奏，几乎完全没有证据的支持。这当然不是真实的。但是，这个推理却使他们对早期音乐风格演奏的细节提出了另一些理由和解释。他们也的确这样做了。他们大多数人都认为，这些演奏是缺乏生气的，没有表情的，机械的和呆板的，由此他们得出结论说，原因在于：（1）依赖武断和虚假地概括起来的规则。这些规则是以一种对客观真理的天真信念，而不是从对音乐的理解和洞察中得来的。（2）照本宣科地依赖已写下的乐谱，把它看作一种尊敬作曲家原意的象征，并认为具体化在一个特定文本中的音乐作品是永远不可侵犯的。（3）对伊戈尔·斯特拉文斯基和安东·韦伯恩这样一些20世纪早期到中期的音乐家发生影响的现代主义美学观点。这些评论的多数论点，实际上可以追溯到文化评论家特奥多·阿多诺在20世纪50年代发表的一些文章。他提到了早期音乐演奏的第二阶段，但许多东西都受到他的轻蔑。
德雷福斯曾向阿多诺致谢，但塔鲁斯金却没有。德雷福斯还承认，阿多诺是对某些演奏做出反应，这些演奏在1983年时被其他一些更具音乐价值的演奏所超过。无论怎样，德雷福斯坚持认为，早期音乐演奏还是沾染上了“本真性的客观主义纲领和与之相关的相对主义”。而且，由于他发现没有公认的理论基础，就把它解释为社会行为的一种特殊规则的表现，与常规音乐的表演区别出来：不使用乐队指挥，乐队全体成员平等，成员可以交换角色，有相似的想法，不鼓励演奏技巧，技术水平往往是平庸的，听众在家里演奏同样的音乐，听众与演奏者等同，节目单是同样的和单调的，批评涉及一切而不涉及演奏者。
德雷福斯对早期音乐表演的症状描述显然是简单化的，而且，他的诊断今天看来似乎也是滑稽可笑的，因为几乎在每一个细节上，早期音乐演奏者和常规演奏者的社会行为都是类似的。显然，从今天的眼光来看，德雷福斯并没有把握早期音乐演奏活动中的内在的东西，而毋宁说他描绘的是与20世纪70年代美国社会中特有的青年文化有关的行为。他本人正是最近才从这种青年文化中涌现出来的早期音乐演奏家。
德雷福斯和塔鲁斯金的评论，除了简单化以外，肯定还是过分概括的。事实上，他们走得更远，企图使这一活动从抽象变为具体，把某些抽象的东西变成物质的和具体的东西。他们倾向于现代主义和后现代主义以及活力论、真实论和客观论等观点。 人们特别从塔鲁斯金得出这样的印象：他把早期音乐演奏看成是一种单个的、铁板一块的、很少或没有内在变化的东西；是一种能够作为一个整体和与其他类似的具体化观点连结起来加以解释的东西。
有一种基本的主张，认为早期音乐风格演奏的一些个别细节是没有证据的，但这往往使批评者陷入自相矛盾之中。他们认为，对过去时期的某些演奏实践，还没有充分的证据来形成一个结论，但与此同时，他们却肯定地表示，他们所批评的人所提出的“本真的”特殊实践， 却在事实上与仿古的实践处于矛盾之中。在某些情况下，对早期音乐活动的批评，其本身在这一方面就是完全错误的。在某些细节上，弗里德里克·诺伊曼（F.Neumann）及其追随者就是这样的情形。总之，举例来说，巴罗克和古典时期演奏的实践，就有比批评者所承认的要多得多的证据。我心目中的这一类证据，就在最近两本论及巴罗克和古典时期的速度（tempo）和颤音（vibrato）的巨著中有所透露，它们的作者分别是克劳斯·米林（Klaus Miehling）和格雷塔·莫恩斯—黑嫩（Greta Moens-Haenen）。
第二种反对意见指出早期音乐演奏对与时代不合的作品概念的依赖，对版本校勘的抄写意识的依赖，以及对作曲家意向的天真的依赖。对于这些反对意见，我必须说，在许多情况下，对早期音乐演奏活动的苛评是弄错了方向。毕竟说来，正是这种演奏方法摆脱了照字面去阅读乐谱，阿尔图罗·托斯卡尼尼这样的指挥家就是一个范例。相比之下，早期音乐演奏坚持重建未记写下来的常规，在许多情况下，它比后浪漫主义和现代习以为常的常规演奏来，留给演奏者的天地要大得多。我只要提一提即兴演奏的装饰音、华彩乐段、通奏低音的实现、不等值音符、舞曲的节奏性乐句，以及像人声弥撒曲对表情细微层次的运用就可以了。情况可能是，有些演奏者过分强调校勘文本的重要性，但是早期音乐演奏活动对此也有很多研究（如对意大利巴罗克歌剧的研究），它们强调文本的可塑性和非永久性，歌剧演员的决定性贡献和影响，从其他作品和作曲家借用的程度，作曲实践中常用手段的重要性，艺术赞助人的重要性，文化的价值，以及诸如修辞学中的创意等概念，所有这些都是企图摆脱作曲家个人自发的灵感、意志和意向。事实上，这些研究极大地削弱了不合时代地应用于早期音乐的作品概念，而它们却是来自于曾同早期音乐演奏运动结盟的那一部分音乐学。
批评早期音乐演奏活动是从错误的地方和现代主义信仰客观的时代错误出发的，批评它用不能表达的方式来表达，这些批评可能有效地适用于某些（肯定不是全部）早期音乐风格演奏活动。生气勃勃的和富于表现力的早期音乐演奏，在活动的所有阶段中都有录音，从而产生了录音唱片，特别是最近阶段更是如此。德雷福斯和塔鲁斯金的批评是在20世纪80年代形成的，现在干脆失效了。例如，塔鲁斯金在一篇文章的结尾处声称，他之所以喜欢早期音乐风格演奏，完全是因为它们是现代主义美学的真正表现，他担心演出实践的研究又恢复为独家新闻，并滑向柴科夫斯基。当然，这种研究和类似的研究已经开始了，它驳斥了塔鲁斯金把以研究为基础的演奏等同于现代主义的音乐美学。早期音乐风格的演奏，照我看来，是生气勃勃的和富于表现力的，它在许多方面似乎都适合于音乐的时期和风格。作为一个例子，我想提供1995年录制的拉莫的歌剧《希波吕托斯与阿里奇埃》的片断，它是由“卢浮宫音乐团”（Les Musiciens du Louvre）用仿古乐器伴奏的。
歌词译文如下：
（海和风一片喧嚣。大海汹涌澎湃：一个可怕的怪物隐隐若现。）
合唱：
多么大的喧嚣声！多么大的风！啊，天哪！简直是排山倒海！我们眼前出现了一个怪物！啊，月神狄安娜，请你赶快到我们这儿来！从天空的高处飞来！
希波吕托斯：
（走近怪物）
来吧！趁她不在，我将为你作向导。
阿里奇埃：
停下来，希波吕托斯。你要跑到哪里去？
他会变成什么？我发抖，我战栗。
诸神就是这样保护贞操的吗？
甚至月神狄安娜也遗弃他。
合唱：
天哪！他被大火包围着！
阿里奇埃：
云层多么厚！一切都看不见了。天哪！
希波吕托斯也不知上哪儿去了。
我已经奄奄一息。
合唱：
啊，残酷的灾难！
希波吕托斯已经没有了……
不要再向我大声叫喊！
一位英雄的命运遭到不公正的对待
请求你给予公正的帮助。
让我向作者透露他的生平
这既是他的无辜也是我的罪过！
合唱：
啊，懊悔已经无用！
希波吕托斯已经没有了。
我们已经看到，早期音乐演奏活动的兴起，几乎就是早期音乐复兴的不可避免的结果，它在海顿和莫扎特时代就已经开始。对西方音乐会和歌剧演出的回顾，很快就分成两支。一支所保留的音乐在源头上不早于早期音乐复兴本身，这就是指海顿、莫扎特、贝多芬和其他继承者的音乐。这种音乐从它创作后就一直保存在曲目中，是基于研究之上的早期音乐风格演奏最后接触的东西。另一支从一开始就关心没有持续保存在曲目中的音乐。这种音乐最早的部分（从中世纪和文艺复兴），即使最基本的演奏，也需要应用研究工作中的发现，而其余的部分（从巴罗克时期起），很快就进行了研究，因为它需要通奏低音的实现、装饰音、适当的速度、节奏的改变和诸如此类的东西。大约在20世纪开头，即这个活动的第二阶段开始利用仿古乐器和历史文献。用职业演奏在更高水平上代替业余演奏，开始于这个活动的第三阶段，与20世纪50年代中期采用密纹唱片恰是同时。基于历史研究并用仿古乐器进行的演奏，从来就没有脱离过古典时期和浪漫主义时期的曲目，它以较大的规模开始于20世纪80年代早期，也恰同CD唱片的应用同时。早期音乐演奏活动的第四阶段现在正在进行中。它主宰了1800年以前的音乐的新录音，而这种主宰似乎也扩展到了19世纪的曲目。专门使用仿古乐器演奏的职业性团体在数目上继续增长，现在甚至在美国的小城市里也能发现。在美国的大学（就像我所在的大学）里，学生已开始组织这种团体，他们似乎想按照所听到的无线电广播和最近的CD唱片中的方式来演奏19世纪以前的音乐。
没有人敢预言将来的情形。我们得知，所有古典音乐的录音出版物，其销售在欧洲和美国都已下降。我的怀疑是，这种下降是由于CD唱片的耐用性，以及缺乏能够创造新的唱片需求的新的音响技术。目前值得关注的主要因素是，在因特网上的MPEG-2压缩格式中播放的录音音乐的销售。它具有改变整个录音产业和职业性音乐表演的潜力。但是，我认为，在音乐演奏中对优秀的追求，将不会因不利的经济因素而停止，早期音乐演奏运动也不会停止，因为它的力量和活力仍在增加。
译者附言：约翰·沃尔特·希尔（John Walter Hill），1942年生于美国芝加哥，1972年在哈佛大学获音乐学博士学位，师从尼诺·皮罗塔和约翰·M．沃德。自1984年至今任伊利诺大学音乐系教授，主要研究领域是意大利的巴罗克音乐。1999年他曾计划来我院讲学，但由于一些客观原因未能成行。他当时准备在华讲授的第一篇讲稿《巴罗克歌剧分析》已发表于本学报2002年第2期。这里发表的是他的第二篇讲稿，内容涉及欧洲早期音乐的演奏，相信会引起我国音乐界人士的兴趣和关注。
