十分感谢你们对我的邀请，使我能够发表这篇关于早期音乐演奏活动的讲话。我愿意就这一题目谈一点个人的故事，它涉及我的儿子布莱恩，是他陪同我做这次旅行的。
大约四年之前，我想在给布莱恩的圣诞礼物中加上一盘贝多芬第三交响曲的CD。出于节俭的习惯，我到大众商品零售部去找，因为这是美国商业中标准最低的地方。在一家为普通群众服务的商店里，出售的贝多芬英雄交响曲的唯一唱片，是由罗杰·诺林顿（Roger Norrington）指挥，用仿古乐器演奏的。仅在几年之前，这样的唱片在音乐界还是轰动的新闻。我确实记得，用仿古乐器录音的巴罗克音乐，还是一种新奇的试验；而用这种方法录制贝多芬音乐的想法，则被认为是一种不能实现的幻想。现在，情况相反，1750年以前音乐的新录音，很少不是用仿古乐器演奏的。用仿古乐器的早期音乐的录音，已经开始在全部19世纪以前的曲目中占据重要位置。我们还看到，这种做法正在开始进入19世纪音乐的新录制品，例如舒曼的交响曲。我的大学所在地是中西部一个较小的州辖城镇，那儿的调频电台经常播放用仿古乐器演奏的巴罗克音乐。最近，我自己还听到了由四个女歌手组成的演唱组“无名氏四号”（Anonymous Ⅳ）在那个小城演唱的中世纪音乐，演出大厅中挤满了两千听众，大部分是青年人，他们全神贯注地在听。在欧洲和美国，用仿古乐器并根据对历史上的表演实践的研究来演奏早期风格的音乐，被欢呼为“20世纪最成功的解释性创新”（施奈德[Schneider]，1995），以及“我们时代占支配地位的音乐意识形态”（哈斯克尔[Haskell]，1988）。尽管有这些成就，或者说是正因为如此，已经有人在这方面突出地发表了一些批评性的文章，此外，还有许多来自有传统倾向的音乐家的较不公开的不满批评。
我今天这篇讲话的目的，就是简要地追溯这种早期音乐表演活动如何变成“解释性创新”和“音乐意识形态”的历史，提出我认为的研究它的最好理由，并答复那些对它的前提和实际操作模式的最常见的和有说服力的反对意见。
我首先要对“早期音乐演奏”（early-music performance）这个术语做定义和解释，因为它不仅意味着“早期音乐的演奏”（the performance of early music）。相反，“早期音乐演奏”，根据常规的说法，意思就是使用仿古乐器，并运用根据阅读和研究当时的做法而得到的技巧和解释来演奏任何音乐，而当时的做法和解释，则保存在过去时代的论文、文件、图画和尚存的乐器中。这种演奏方法开始于中世纪和文艺复兴时期音乐的复兴，在20世纪初，这是远比主流的音乐会曲目和歌剧的剧目早得多的音乐。因此，它才被认为是“早期音乐”。演奏这种“早期音乐”的方法，后来扩大到巴罗克时期的曲目，以及其他任何没有持续演奏传统的音乐，这当然是指巴赫、亨德尔和维瓦尔第的音乐。最近，这种方法甚至还用在非常熟悉的音乐中，如贝多芬的第三交响曲。它使用仿古乐器（这种乐器和我们现在的乐器有很大的不同），19世纪早期常规中的速度、弓法、发音法，以及揉弦等。这些东西在后来的年代里，已经发生了本质上的变化。因此，这种“早期音乐演奏运动”，是以更早期的运动为基础的，我们可以把它称为欧洲和美国音乐会生活中的“早期音乐的复兴”。
众所周知，在18世纪以前，很少演奏已死去的作曲家的音乐。但也有例外，如格里高利圣咏和帕莱斯特里那和他的某些同代人的音乐，它们在意大利和德国教堂中有一种持续的演奏传统。但是，复兴没有持续演奏传统的音乐的最早的重要例子，包括了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐。
巴赫音乐的复兴，实际上并非是人们所常说的那样，开始于1829年费里克斯·门德尔松对《圣马太受难曲》的著名演出。虽然这个事件作为深刻影响音乐会听众的一种群众运动，对于巴赫的复兴产生了一种无比的影响。更早期的而且至少是同样重要的一次巴赫的复兴活动，是18世纪80年代由戈特弗里德·范·斯韦顿（Gottfried van Swieten, 1733—1803）在维也纳发起的。斯韦顿18世纪70年代任哈布斯堡帝国驻柏林的大使。在柏林，卡·菲·埃·巴赫向斯韦顿介绍了他父亲约·塞·巴赫的音乐。斯韦顿随后在维也纳演出了巴赫的音乐，并多次得到海顿、莫扎特和贝多芬的合作。他们对约翰·福克尔有过重要的影响。福克尔关于巴赫的传记发表于1802年，这本第一次全力描述一位已故作曲家的书，是题献给斯韦顿的。
在门德尔松大力复兴《圣马太受难曲》之时，一些交响乐队也开始挖掘一种回顾性的曲目，以已故的海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲为特色。这些曲目直到今天还是西方音乐会的音乐传统的中心。这种音乐具有一种持续的演奏传统，至少最初是由那些与作曲家有过直接接触的音乐家解释的。在19和20世纪中，又增加了其他一些永久性的曲目，使之成为西方音乐会曲目的“规范”。在罗西尼、韦伯和威尔第死后，歌剧剧目也有了类似的回顾，他们的作品继续留在剧目中。这已经成为欧洲和美国音乐生活的主流，而它们的表演者们一直怀有一种信念，即这种解释是一种活的传统，与它的创作者有着可靠的联系。
另一方面，没有一种持续的解释传统的音乐的演奏，就变成一种深奥的和相对专门化的工作。与门德尔松复兴巴赫差不多同时，巴黎歌剧院的经理亚历山大·肖朗（Alexandre Choron）在巴黎举行了一些音乐会，其中包括若斯坎、马伦齐奥、蒙特威尔第和佩尔戈莱西的合唱音乐。肖朗是一本最早的音乐百科词典的作者。另一位更为重要的百科词典作者弗兰索瓦—约瑟夫·费蒂斯（Francois-Joseph Fetis），1832年在巴黎音乐学院举行了一系列早期音乐的音乐会，其特点就是大大扩展了曲目，并提出了一种当时是十分新奇的哲学，认为早期音乐应该根据它自己的条件来进行评价，并不需要19世纪的音乐家来“改进”，即使是他也不能总是在实践中做到这一点。从此开始，他们经常所说的“历史音乐会”就传遍了欧洲所有国家的首都。他们以当时许多最著名的表演家为号召，并往往伴以大量的解释作品的讲座。不过，这种音乐总是经过了有意的改编，或以某种方式进行了修改。人们基本上并不刻意去重建更古老的表演手法或使用未经调整的仿古乐器。作为早期音乐复兴第一阶段中的巴赫音乐演奏的例子，我这里有一段巴赫著名的《G弦上的咏叹调》的录音，是弗里茨·克莱斯勒在1904年录制的。
早期音乐复兴的第二阶段，严格说来，才标志着早期音乐演奏活动的开始。它的特点是推行仿古乐器，以及根据与当时演奏的音乐有关的文件和论文而来的演奏技巧和风格。在这方面的先锋（几乎是老前辈）就是阿诺德·多尔梅奇（Arnold Dolmetsch,1858—1940）， 他在伦敦教儿童拉小提琴时，受到布鲁塞尔的维克托——夏尔·马伊龙博物馆的历史乐器巡回展览的启发，这次展览有一些音乐家随行，并演奏了其中的一些乐器。这是1885年的事。不久，多尔梅奇组织了用仿古乐器演奏的音乐会，并开始仿造许多形式的乐器——按今天的标准来看，它们是粗糙的和与时代不符的，但却使英国维多利亚时代的业余爱好者和热心人十分惊奇和感动。比如像法兰西斯·威廉·加尔品这位地方教区的主教，很快就成为早期音乐演奏活动的一位台柱。大部分音乐学者和职业演奏家都忽视多尔梅奇，或对他持傲慢的态度，因为他既不是有训练的学者，又不是顶尖的演奏家。但是，1915年，在其事业的晚期，多尔梅奇却写作了一本对早期音乐演奏进行普遍考察的书，名为《17和18世纪音乐的解释》。这本书是本世纪几乎所有对音乐表演实践进行研究的滥觞。
多尔梅奇论巴罗克音乐演奏的书，鼓舞了音乐学家们出版了一系列的书，这些音乐学家包括哈斯（Haas,1931）、谢林（Schering,1931）、费兰德（Ferand,1938）、多利安（Dorian,1942）、施米兹（Schmitz,1950）、达特（Dart,1954）和多宁顿（Donington,1963），还有大量的专论和译文。但是，在两次世界大战之间的年代里，早期音乐演奏的研究却进展不大，绝大部分停留在业余爱好者和热心人的范围内。少数从事早期乐器演奏的完全职业化的演奏家，倾向于像同一时期主流的技巧性演奏家那样来处理他们的曲目。他们对曲目的解释是根据当代的趣味和习惯的，在灵感和直觉的伪装下加以掩饰。像这样的一位演奏家就是汪达·兰多夫斯卡（Wanda Landowska,1879—1959），她是波兰训练出的钢琴家，并自学成材为羽管键琴演奏家。她推广的乐器更像一架斯坦威牌的大钢琴，而不是大家所了解的巴赫和库普兰的乐器。但是，兰多夫斯卡毕竟是一位早期音乐演奏的名家，是这个活动所产生的第一位具有国际地位的演奏家（哈斯克尔，1988）。
一位移居国外的美国人萨福特·凯普（Safford Cape,1906—1973）把这种专业化的演奏水平转变成合奏形式，演奏曲目的范围也从巴罗克时期扩大到中世纪和文艺复兴时期。他在1933到1967年之间，指导过布鲁塞尔古代音乐社，在用仿古乐器录制早期音乐方面他是一位先锋人物。他在《乐曲集》（Anthologie Sonore）和带音响的欧洲音乐史丛书中，出版了一系列的东西，产生了巨大的影响。下面这段录音是雅可布·奥布雷赫特作于15世纪晚期的器乐坎佐纳，可以作为早期音乐复兴第二阶段接近结束时用仿古乐器演奏的典型， 虽然多尔梅奇及其友人在本世纪初的演奏水平要低得多。
在早期音乐复兴的第二阶段的末尾，演奏活动移至美国，这主要是通过作曲家保罗·欣德米特的努力，他从1940年至1953年任耶鲁大学的音乐教授。在此期间，欣德米特建立和领导了耶鲁大学音乐社（Yale Collegium Musicum）。他的学生们在音乐社受到早期音乐演奏的训练后，来到美国的一些大学校园中建立了类似的演奏团体。欣德米特当然成为参与早期音乐复兴工作的一长串重要作曲家之一，这些人包括海顿、莫扎特、门德尔松、勃拉姆斯、丹第和韦伯恩。
早期音乐演奏活动的第三阶段，由于巧合，几乎开始于欣德米特返回欧洲之时。它的特点就是头等的职业标准和极高的演奏水平，这使早期音乐演奏第一次有了广泛的吸引力。复兴的这个第三阶段是以诺亚·格林堡（Noah Greenberg,1919—1966）创建“纽约古乐团”（New York Pro Musica）和尼古拉斯·哈农库特（Niko laus Harnoncourt,1929—）在维也纳创建“古乐合奏团”（Concentus Musicus）为标志的，它们都创建于1953年。似乎并非巧合的是，这两个团体都出现在RCA在美国发行33 1／3转密纹唱片之后三年。事实上，推动“纽约古乐团”在坚实基础上建立起来的力量，乃是“普利玛维拉合唱团”（Primavera Singers）演唱的班基耶里的牧歌，它在制成唱片后行销一时。这个合唱团是这个集体的原创核心，后有一群器乐演奏家加入其中。米夏伊尔·普里托里乌斯的一首帕萨梅佐舞曲同先前的例子形成鲜明的对照，虽然这个用文艺复兴时期的木管乐器演奏的录音是在几年后由“纽约古乐团”制作的。
“纽约古乐团”的事业虽然辉煌但却是短暂的。在格林堡于1966年逝世后，这一团体就没有恢复领导的地位，虽然后来的八年中仍在表演和录音。
“古乐合奏团”的事业则相反，它存在得较长，工作支撑了下来。最著名的例子就是从1962年开始顺利地举行了一系列约·塞·巴赫音乐的演奏会，用仿古乐器演奏了全部《勃兰登堡协奏曲》。人们只要考虑一下下面的情况，就会知道这需要多高的技艺了。1960年，阿道夫·谢尔鲍姆（Adolf Scherbaum）用现代有阀键的短小号成功地录制了很难吹的第二勃兰登堡协奏曲。这里有一个例子，所用的小号没有阀键，使用了泛音列中的那些最高音，完全由演奏者的吹奏法来控制。
“古乐演奏团”最有名的事是录制了巴赫的全部康塔塔，使用了仿古乐器和童声，这完成于1971至1985年。这些录音和与此同时进行的巴赫大规模合唱作品的演出，照我看来，就是早期音乐演奏复兴的第四个阶段的开始。在这个阶段中，用仿古乐器对早期音乐的演奏，与同一曲目的传统主流录音进行了成功的竞争。
早期音乐复兴的第三和第四阶段包括了大量杰出的表演者和团体，他们的名字值得提及，尽管格林堡和哈农库特可以作为代表。在完全专业性和技巧性表演的第三阶段的结尾向与同样曲目的传统演奏成功竞争的第四阶段的过渡时期，也就是20世纪60年代晚期和整个70年代和80年代早期，我们看到了这样一些人的名字：托马斯·宾克利（Thomas Binkley）、大卫·门罗（David Munrow）、古斯塔夫·莱昂哈特（Gustav Leonhardt）、唐·库普曼（Ton Koopman）、奥古斯特·温金格（August Wenzinger）、拉尔夫·科克帕特里克（Ralph Kirkpatrick ）和乔治·霍尔（George Houle）等。继承“纽约古乐团”的团体则有“威弗利合奏团”（Waverly Consort）、“波士顿卡梅拉塔乐团”（Boston Camerata）、“皇家合奏团”（Consort Royal）、“波米古乐团”（Pomerium Musices）、“早期音乐合奏团”（the Ensemble of Early Music）、“片刻音乐社”（Music for a While）、“斯万巷音乐家小组”（the Musicians of Swanne Alley）、“诗神社”（Calliope）等等。
早期音乐演奏活动第三阶段开始时，恰逢密纹唱片的出现；而20世纪80年代早期开始的第四阶段，其标志是CD唱片的引入。这些事情并非完全是巧合。33 1／3转的密纹唱片和立体声大大提高了音响产品的质量，使录音材料更容易处理和储存，并降低了每分钟的录音成本。这些因素大大增加了录音音乐的销售和录音数量，也大大增加了购买古典音乐唱片或磁带的人数。这些反过来就使像早期音乐那样的专门性曲目容易制造和发行。大约从1950年至1980年的近30年间是密纹唱片的时代。在此期间，由于录音技术的改进和经济的结合，以及第二次世界大战后的繁荣，录音音乐目录中的曲目和作曲家数量都迅速地增加了。大约在1980年出现的CD继续和加快了这一趋势。CD唱片甚至使操作和发行都更加方便，制作成本也有所减少。与密纹唱片比较，在大部分内部环境下能录制出更好的声音。唱片公司趁发行这种新版式的机会，发行了许多已经在密纹唱片中录制过的音乐文献的新版。许多公司还进一步诱导消费者，以新发行的用仿古乐器演奏的录音来代替密纹唱片。因此，CD唱片就开始随着“用原本乐器演奏”和“本真版”这些广告口号而出现。正如我们即将看到的，这很快就激怒了一些音乐学家。
维也纳“古乐合奏团”录制巴赫的康塔塔的计划是很有特色的，它成了早期音乐演奏活动的第四阶段的先锋，因为这些曲目在现代常规乐器上做传统演绎的录音也是很著名的。但是，我认为，这一阶段早期的重大突破还是莫扎特全部交响曲的录制，它发行于1979年， 由雅普·施罗德（Jaap Schrder）领导的“古乐学院”（Acodemy of Ancient Music）演奏，施罗德担任指挥，克里斯托夫·霍格伍德（Christopher Hogwood）演奏通奏低音键盘乐器。虽然首先发行的是密纹唱片，但很快就发行了CD。下面是莫扎特的《降E大调第三十九交响曲》第二乐章的两种录音的比较。第一个是1956年录音的，指挥是布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）。
据美国著名音乐学家利奥·特莱特勒的意见，瓦尔特的解释是“轻浮的和反常的，矛盾的和骗人的，滑稽的和煞有介事的，对和声与乐器音色的操纵，对音域和角色的玩弄，对主题的变形和反讽，所有这些都蜕变成一种始终温和的‘表现性’”。在施罗德和霍格伍德于1979年录制的唱片中，这些缺点都纠正了。
虽然在早期音乐演奏活动的第四阶段中，杰出的演奏家对巴赫以前曲目的录音在数量上日渐增多，但这一阶段中，除了演奏由传统的常规演奏家表演的曲目外，最有特点的创新还是早期音乐乐队指挥的崛起，其中最著名的有：尼古拉斯·哈农库特、克里斯多夫·霍格伍德、罗杰·诺林顿、约翰·埃里奥特·加德纳（John Eliot Gardiner）、尼古拉斯·麦吉根（Nicholas McGegan）和查尔斯·马卡拉斯（Charles Macaras）。这些指挥领导的乐队为特定的录音日期和系列音乐会而集合在一起，但其会员资格却是比较稳定的。这些指挥也开始以客座的形式出现在传统的常设交响乐团中，使演出的音响尽量接近仿古乐器的演奏。尼尔·扎斯罗（Neal Zaslaw）是施罗德——霍格伍德录制莫扎特作品的音乐学顾问，他被全美国和远至日本的许多乐队请去，帮助当地的指挥和音乐家用现代乐器获得早期音乐的音响。谈到早期音乐活动的影响范围，我最近看到，由纽约大都会歌剧公司演出的亨德尔的《朱里奥·恺撒》，使用了早期音乐的处理方法，由一个女高音做主角，演员表上还有一两个高男高音。而且还运用巴罗克风格的弦乐演奏法，不用颤音。这次演出代表了美国音乐文化潮流的改变。这种潮流已在欧洲出现了一些时候。我认为，如果说这个潮流还没有到达太平洋西岸，那为时也已不远了。
谈了早期音乐风格演奏大举侵入传统的曲目，以及人们在这个运动的第四阶段中广泛地接受这些作品，我讲述的历史也就到此结束了。下面我将谈一谈早期音乐演奏方法的理论基础。
在这方面，我认为，需要搞清楚动机、论据和理论基础之间的区别。早期音乐演奏者的实际动机可以是个人的、经济的、心理的、政治的，等等。这些动机是因人而异和千差万别的，因此不能把这个活动作为一个整体来解释。它们更多地涉及个人传记而不是历史，我在此暂且不谈。说到论据，我的意思就是“给出论据”，亦即演奏家和赞助者所提出的解释和辩护。这也是千差万别的，它们许多都类似广告的形式。近年来这个活动遭到攻击，这些广告很可能就是主要的目标。在这些论据中，往往有一种论据认为，使用某种演奏风格，我们就能认识“作曲家的意向”，仿佛它们是一种单个的、简单的事物，躺在那里等待重新发现。还有另一些论据说，这种演奏方法导致了音乐的“本真版”，这就意味着其他演奏方法是假的或仿造的。另一方面，这种“理论基础”就是“对支配原则的一种解释”（韦伯斯特[Webster]语）和对这种原则的捍卫。
可以简单地说一下早期音乐演奏活动后面的理论基础。音乐的记谱法（特别是1900年以前的）对音乐的演奏并没有提供完全的规定，因为作曲家在任何情况下都是写他认为应该写的，而把其余的委托给音乐家所具有的对一般的、熟知的常规的认识，以及某些情况下作曲家在演奏中作为领导者或参与者而做的积极干预。但是，音乐演奏的普通常规，也是随着音乐风格、美学原则和乐器制造的变化而变化的，除非演奏家同先前时代的习惯演奏技巧完全失去接触。这些技巧和常规不得不用对论文、文件、乐器和图画的历史研究来重建。使用这种研究的结果，早期音乐没有记下谱来的部分就能至少恢复一部分。这种恢复并不是一种解释，而它却能指导解释。沉浸于当时的音乐、风格和文化等等，就能帮助你仅仅从重建中得到一种解释。
正如我先前提到的，在活动的第四阶段中，早期音乐风格演奏在艺术上获得巨大成功和被公众所热烈欢迎，但它也伴随着对它的反对。首先就是一些见闻广博和才智出众的学者的一致反对，虽然现在这个反对的合唱团的规模已经很小了。当然，在活动的所有阶段中也都有批评，但在此以前，这些批评的立论并不特别充分。
让我首先来回答一些反对的意见，这些意见来自常规的演奏家，但在批评家和学者的文章中却不多见。
