二、京韵：民俗化的风味

从老舍开始的“京华风俗戏”，展示了“京味”文化的独特魅力。老舍的《茶馆》开创了“京味”的现实主义戏剧。人们一说起老舍，“北京味”会成为“立刻跳入脑海的中心概括词”。（注：宋永毅：《老舍与中国文化观念》台湾博远出版有限公司1993年版，第193页。） 在八九十年代苏叔阳的《左邻右舍》、李龙云的《小井胡同》、何冀平的《天下第一楼》、郑天纬的《古玩》等戏剧都展示了“京味”文化，但是这些“京味”戏剧却都是从特定的历史情境中展开的。
苏叔阳的《左邻右舍》分三幕，三幕的时间正好是1976到1978年连续三年的国庆节。环境是在北京典型的四合院里。每幕戏的背景都有所不同，第一幕是用“文化大革命就是好”这首歌作背景，而第二幕和第三幕是以脚手架和高楼作背景。这个剧继承了老舍的戏剧风格，用素描的手法、平实流畅的京白来表现北京各阶层，特别是中下层的小人物，显示出剧作家对于北京民风和民俗的熟悉。剧作家采用建筑模型等道具来表现人物对老北京的感情，最后左邻右舍合影的一场戏，具有一种类似电影的定格作用，这种结尾的方式，产生了一种日常生活历史化的感觉。
《小井胡同》在再现北京市井生活的风俗场景方面，确实达到了非常真实的程度。剧一开场便是：
北京俗称的小年下（腊月二十三），晚饭前后，恰是申时尾、酉时初——灶王爷即将升天的时候。小井胡同在太平年间每逢冬夜，卖馄饨的、卖熟羊蹄儿的、卖老豆腐的、卖灌肠的，哪个做小买卖的不是在这儿撂撂挑子，吆喝几声呢！到了夏天，空场上的那棵老椿树可给老街坊们造了福喽。小井胡同七号是贫苦下层市民居住的大杂院，院门的顶端，用青砖、瓦片砌成的“五瓣花”，门楼已经很旧，门板上早已模糊不清，院门里是一堵砖砌的破影壁。而幕启的时候又从胡同北口传来了卖关东糖的苍凉的叫卖声：“约糖！约关东糖！”接着南院响起了一阵祭灶的爆竹声。
这是典型的老北京的风俗场景，然而，随着时代的变化，这种风俗场景也随之变化着，在第二幕里，空场上的那棵老椿树还在，而院门内砖砌的破影壁却被拆掉了，在院里新安了自来水龙头。从新建的中学里传来的歌声是《毛主席来到咱村庄》。到了第三幕，院里没什么太大的变化，变化的只是政治环境。而第四幕则是唐山丰南大地震刚过去两个月，院门口那老椿树过早地枯黄了。地震使得院子的门楼变得残破不全，夹道上的院墙塌出了个一米宽的大口子，房前屋后，随处可见加固山墙用的杉篱，这个场景象征地暗示着社会将要发生一个大变化。到了最后一幕，小井胡同的变化就大了，柏油路代替了坑坑洼洼的土路，七号院院里，高矮不一地竖起几根电视天线。北口早年间的小市，如今成了新辟的自由市场，嗡嗡的人声从那里传来，背着口袋提着秤杆的，挎着鸡蛋篮子的农民偶尔吆喝着从胡同口走过。而从南口飘来的电吉他和琵琶齐奏的流行乐曲，一直持续到剧终。
如果说《左邻右舍》、《小井胡同》等剧的风俗场景是建国后社会政治变迁的风味的话，那么，在《天下第一楼》、《古玩》等剧则是晚清到民国的社会政治的风俗场景。
在《天下第一楼》第一幕中：
幕启时，正当饭口。肉市口里热闹非凡，各家饭庄子的厨灶正在煎炒烹炸；跑堂儿的招呼着客人；食客们磕杯碰盏。这几天，酒肆、饭庄的生意特别好。清朝的最末一个皇帝，在“子民”们“帝制非为不可，百姓思要旧主”的呼声下，由张勋保驾，又坐了“大宝”。紫禁城的内外的遗老、遗少们顿时兴奋起来，翻腾出箱底的朝衣，续上真真假假的辫子，满大街跑的都是“祖宗”。按照我们中华民族的传统，表示心情愉快的惟一形式就是“吃”，所以，肉市口里回光返照般地闹腾起来。
在《古玩》的第一幕中：
[1902年初，辛丑年岁末。时“庚子之乱”已过，老佛爷安然返京，古城复归了太平。
[起京剧《空城计》慢三眼过门儿，而后谭鑫培唱腔：“我本是卧龙岗散淡的人，论阴阳如反掌保定乾坤……”起鞭炮，街道人声，幕后。
[一条老北京的商业街，一副大年根儿上的热闹景象，方才的鞭炮硝烟未消。站铺面的、摆地摊儿的及过街行人，熙熙攘攘。……此处为丁字路口，有三家铺面：左边正对观众的是隆家的“至真堂”，拐角向里与隆家相邻的是“红木韩”，右边拐角处与隆家相对的是金家的“宝珍斋”。这天是腊月二十三，隆家祝寿，韩家娶媳妇，金家开张。
这种民俗化的场景表现出的是一种北京特有的风味。
 
　　　　三、京白：口语化的趣味

京味现实主义的戏剧，具有很强的叙述性，如果说《龙须沟》中的艺人程疯子，还是一个内视角的话，《茶馆》中“大傻杨”在说数来宝则是一种具有“间离”效果的外视角，通过他来叙述，使得这个剧具有了一种布莱希特的叙述剧的意味。而在《小井胡同》中，剧作家自己是一个说书能手，一部五幕剧说了三十多年的故事，而且这故事是接着老舍的茶馆说下去。何冀平在根据老舍小说改编的《开市大吉》中，同样采用说书人的方式，而且在这个剧中，说书人成了一个剧中的人物。李龙云根据老舍小说改编的《正红旗下》甚至将老舍作为剧中的重要人物出现，与老舍的父亲隔着舞台中的水池对话。富有意味的是，后两个剧作，没有采用正式的京白来表现，《开市大吉》甚至是采用粤语来表现的。
中国话剧和中国戏曲不同，戏曲有300多种剧种，实际上都是与方言相联系的方言的地方剧。京味现实主义主要是以北京话为基础的，香港的话剧之所以红火，主要是得益于粤语，相比之下，上海的方言只体现在滑稽剧中，而抗战时期的《抓壮丁》的魅力和采用四川方言不无关系。京味的现实主义的成功主要来自于北京话，具有特殊的口语化趣味。老舍是公认的语言大师，他的剧作最显著的特点就是他的语言功夫。在《龙须沟》、《茶馆》等剧中，如果没有那种富有京味的语言，也就没有“京味现实主义”。老舍说，“没有生活，即没有活的语言。我有一些旧社会的生活经验，我认识茶馆里那些小人物。我知道他们作什么。以此为基础，我再给这里夸大一些，那里润色一下，人物的台词即成为自己的，而又是我的。唐铁嘴说，‘已断了大烟，改抽白面了。’这的确是他自己的话。他是个无耻的人。下面的：‘大英帝国的香烟，日本的白面，两大强国伺候着一个人，福气不小吧？’便是我叫他说的了。”（注：老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《老舍论创作》上海人民出版社1982年，第174页。） 苏叔阳、李龙云、中杰英、郑天纬等人的剧也非常注重语言。通过他们的语言显示了京味现实主义戏剧的独特的趣味。
在《左邻右舍》中，剧作家采用讽刺的手法来表现，如第一幕中，洪人杰因为骂小孩唱革命样板戏像鬼哭狼嚎，被公安抓走。而合唱队正高歌一句，“……就是好”，颇有点大水冲了龙王庙的感觉。第二幕中，李桦试着写小说，洪人杰听说写到自己，感兴趣地凑上去。李桦说：“你听，我们院里，有个工人阶级代表，大高个儿，大脸盘儿，五大三粗……”洪人杰听了正觉得有点意思，李桦又接着说：“就是有点儿毛病，溜奉承敬，尖损刻薄横，整个儿一个缺德的典型”。洪人杰这才一蹦而起。
《小井胡同》第一幕里，测字先生杨半仙的登场是颇有旧北京风味儿的，他唱着“北平俗曲——门灶神”：
腊月二十三，
送神上天，
祭的是人间善恶言，
当人家跪倒，手举着香烟……
他喝着“画儿来！卖画！”这位测字先生改卖年画了，他卖的年画《庆乐丰画》、《他骑骏马我骑驴》，然后又哼着这太平歌词下场了：
当人家跪倒，手举着香烟，
不求富贵、不求吃穿，
好事儿替我多说，
坏事儿替我隐瞒……
我们通过况味、风味和趣味来解释“京味现实主义”的各种之味，乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔指出，民族志现实主义这个词，并非意味着民族志与现实主义小说一样拥有灵活的写作策略和丰富的形象展示；利用并超越现实主义文学，只是晚近民族志写作的实验性举动。对于人类学者是否能够超越现实主义文学，也并非没有争议。更确切地说，民族志力图展示的是异文化生活方式的整体图景……。（注：乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔：《作为文化批评的人类学》三联书店1998年，第45页。） 其实，我在这里将“民族志现实主义”和“京味现实主义”进行比较，其目的不是为了说明“京味现实主义”如何运用了“民族志现实主义”的方法，如果说有真正差异的话，民族志力图展示的是“异”文化生活方式的整体图景，而“京味现实主义”力图展示的是“本”文化生活方式的整体图景。然而随着时代的迅速发展，对于中国人甚至北京人来说，“这种文化生活方式的整体图景”，也已经成为不是一种现实的存在，而是一种文化想象了。
乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔接着指出，“在变迁的历史环境中，世界上人类群体不断再创造着他们自己的文化。在这个尚缺乏共识或范式的时代，文化需要被不断重新发现。我们这个时代是一个“后状况（postconditions）”的时代，是“后现代的”，“后殖民主义的”、是“后传统的”时代。民族志的持续不衰需要新的叙述主旨，而我们之所以对民族志现实主义传统进行再实验，原因在于尚未对什么是新的叙述主旨取得一致意见”。（注：乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔：《作为文化批评的人类学》三联书店1998年，第46页。） 无独有偶，在进入90年代以后，“京味现实主义”也发生了现代甚至是后现代的转型与流变，一些编导也进行了一些实验，如林兆华导演的老舍的《茶馆》和过士行的“闲人三部曲”（《鸟人》、《鱼人》、《棋人》）等，这些实验和先锋性的实验戏剧不同，他们似乎是对“京味现实主义”的一种解构。本人已另文作了论述。（注：参见拙作：《在先锋与传统之间：过士行剧作的美学追求》，《文学评论》2003年第5期。）