“新萨满教”也叫做“新萨满主义”或“新巫术”，又可以叫做“现代巫术”。“它是当代西方人反叛传统基督教，借助在教会和教堂以外的异教（尤其是非西方的宗教）和原始宗教的修持方式，来重建人的精神信仰和自然灵性的所谓‘新时代运动’的一个重要组成部分。作为对资本主义工业化和现代性的逆向反应，其影响力所及，上自学院派的都市知识精英，下至乡镇社区的平民百姓，日益形成一种精神追求的文化风潮，波及到文学艺术和人文学科、心理学、宗教学、精神医学以及日常生活方式，至今仍在迅猛发展和普及之中。”与大地之母的常青灵性或万物有灵论相同，萨满教的世界观可以归结于三点：（一）万物都是活的；（二）万物相系；（三）万物皆神圣。或人类中心主义或科技造成生态危机，或机械论世界观使人类与自然的疏离，或集体主义对个体的箝制，种种的危机都是萨满教‘复兴’的原因。也因为这样的背景，新萨满教的时代特色主要就在于‘强调’自然与个体的能力。过去，萨满‘被视为是某个特定阶层的人、具有特定人格或是被公众所授定的人才能够扮演的角色’。现在，则视为所有的人都具有成为萨满的能力。每个人在萨满的指导下都可以成为自己的萨满，使自己的个体生命与万物得以重新联系，借由培养对大地亲密和神圣的关系，可以疗愈自己，疗愈自己与世界的关系，疗愈大地。不同于宗教对圣职人员的需要，萨满旅程不需要中介，萨满经验是直接的、一手的灵性经验，体验到超越人类意识或无意识局限之外的超常实在，疗愈我-他（I-it）的分离感，体验到与万物一体和万物之神圣，感受到存在本身就是意义与价值，这种回归大地之母的怀抱、回归生命本身就如Gossett & Wallace所说：‘无论情绪是欢愉或痛苦，整个身体／灵性／心都明白到，萨满经验实现了深层原初的出神需要，这种出神是人类存在的根本。’”[13]以“新萨满教”和“新时代运动”为代表的全球文化寻根是包括和涵盖了文化艺术各个方面的一种思想现象和文化现象。如果说，启蒙运动是现代性的“祛魅”的话，那么文化寻根就是一种“复魅”（en-charm，即restoration to charm），即重新恢复人类对自然“神性”的敬畏，重新进入一种天地人和的和谐生态环境中。新萨满教的风行，艺术的复魅，从哲学的意义上看，它是人的无所不知神话的自我摧毁，是人对宇宙无穷奥秘的谦卑的沉默，也是人与大地之联系的重新修复；从音乐艺术的意义看，它是对建立在传统认识论基础上的现实主义的超越，是对建立在机械唯物主义基础上的传统历史构架的消解，也是音乐艺术自身摆脱浅薄与透明的人生乐观主义的一种努力。正是在这种种意义上，笔者认为自20世纪90年代以来许多音乐家表现出对世界神魅的兴趣甚至迷恋，使得世界音乐艺术拥有了一种新的深度模式，音乐批评界除了继续敏锐地观测这股思潮的演变与发展外，所给予的应是宽容、赞许与支持，而非大惊小怪。从祛魅到复魅，并非简单地回到洪荒远古的魑魅世界，而是在深层地思索人类的未来走向，仅此一点，就很值得我们欣慰。
　　我们也只有了解这些深层的宗教文化背景，才能透彻地解析谭盾巫术音乐以及《哈利·波特》《魔戒》（又译作《指环王》）《达·芬奇的密码》《巫师唐望的教诲》这些音乐、文学艺术作品轰动世界的原因。
　　谭盾对于自己采用巫术思维进行艺术复魅，也有明朗而清晰的阐释。他在其祭祀歌剧的“唱片说明书”中说：“回想起来我在《九歌》的音色结构上的确不自觉地受了‘五行学说’的影响……我在《九歌》中所感兴趣的是一种融戏、舞、乐为一体的形式，一种人、神及自然的关系，一种远古祀事和当代生活结构的联系，一种对现代文明的鄙视，和一种我们遗忘了很久的大胆追求纯美的人格。”1998 年5月，《九歌》首演于纽约珀斯下城剧场（Pace Downtown Theater），谭盾在接受采访时也说过他创作《九歌》的动机是缘于：“每天, 心灵和环境受到污染。人类渐渐变得比较冷酷, 比较无知, 甚而不尊敬自然本身。”[14]对于《地图》的创作意图，法新社记者的采访《获奥斯卡奖的作曲家渴望保存中国的传统》一文中有这样的记述：“在中国超常的、疯狂的（break-neck）经济发展面前,农村传统的消失就像迅速拆毁的摩天大楼一样，谭盾说。‘到处, 传统正在消失’，他叹着气说。‘因为在中国这非常严重,事情发生得那么迅速。这是意想不到的, 我们必须非常谨慎地保存文化和传统。’由‘石头老人’死亡在他村庄的影响, 谭盾下决心要利用现代技术手段帮助保存他感觉多情而又脆弱的农村民间文化。‘必须有一个方式, 像一张精神地图, 即使它们被丢失也能检索得到。’他说。”[15]因此，谭盾在湘西凤凰演出《地图》时，我们通过多媒体屏幕的画面可以看到巫师迎鬼、娱鬼、送鬼表演，同时在现场欣赏到英国大提琴家安希·卡通纳（Anssi Karttunen）、上海交响乐团与画面上巫师的对话、碰撞。这里敬畏自然、交际天人的巫师，似乎成了西方人、文明人、城里人避免、反抗现代性危机的精神导师，而谭盾的《地图》也似乎为人类走出现代物质主义和消费主义的生活误区树立了路标，指明了方向。《地图》的天人合一的内在意蕴与西方新萨满教的精神追求是完全吻合的。
　　英文“谭盾在线”在《琵琶与弦乐队协奏曲》的“节目介绍”中，是这样介绍的：“《琵琶与弦乐队协奏曲》是谭盾于1999年根据他的琵琶和弦乐四重奏《鬼戏》（1994）改写的作品。作品受到中国有4000年传统的‘道场’仪式中的‘傩戏’的启发。谭盾幼年时曾有过这样的体验，在做道场时，萨满-巫师与过去和未来的鬼魂相互沟通，在大自然和人类的灵魂之间建立对话。谭盾注意到这种对话产生‘不同时代、不同声音世界和不同文化的新对位法’。最终，这些鬼魂回到地球这不朽的大地。谭盾把傩戏描述为对人类灵性的反映，这种灵性经常受到都市文化和技术的冲击所埋没。这首协奏曲就是要表达这样一种理念。”[16]筱葫芦先生也敏感地意识到：“1999年，居住在他形容为‘实验艺术之都’的纽约，文化差异令谭盾趋向融合中西、古今、新旧，创造越界的音乐世界。自童年开始生根的萨满文化，成为他面对文化冲击的‘镇静剂’。《乐队剧场系列Ⅳ：门》的转世轮回概念早在他心中已经萌芽结果，他俨然将自己化身成萨满（巫觋），作为人、神的中介，不以个人解脱为目标，却是在表演（仪式）中用尽色彩、声音、舞蹈，来追求超时空快乐。”因此，谭盾音乐尽管笼罩了层层巫文化烟雾，但就像费尔德曼所说的：“一个最现代的陈述可以是绝对原始的。”
　　总之，谭盾音乐迷恋巫傩神鬼，交际天人，作曲家就像巫师，剧院就像神坛，具有明显的巫文化色彩和神秘主义倾向。这种艺术复魅深受欧美新萨满教思潮的影响，是为了试图重新恢复人类对自然“神性”的敬畏，构建和谐的人、神及自然的关系。
　　
　　参考文献：
　　[1]李淑琴：《谭盾交响音乐会座谈会纪要》，《人民音乐》1994年第6期。
　　[2][3]http://www.tandunonline.com
　　[4]谭盾：《〈地图〉创作回忆》，http://www.hunantv.com/7years/td/default.htm
　　[5][12]叶舒宪：《猫头鹰重新降临——现代巫术的文化阐释》，《寻根》2004年第3期。
　　[6]张光直：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店，1983年版，第327页。
　　[7]欧阳国忠、简海燕：《用湘楚之锤敲响世界大锣的作曲家》，http://www.ewen.cc
　　[8]刘飒飒、韩梅：《根籁——谭盾与家乡的对话》，《湖南日报》2000年7月1日第A03版。
　　[9]Brett Campbell: Transforming Rituals: Chinese composer Tan Dun conducts his music at the Oregon Bach Festival,
　　http://www.tandunonline.com
　　[10]http://www.tandunonline.com
　　[11]http://www.tandunonline.com
　　[12]http://www.osholovers.com
　　[13]http://www.tandunonline.com
　　[14]AFP Interview: Oscar-winning composer keen to preserve China's traditions, http://www.tandunonline.com
　　[15]http://www.tandunonline.com
　　[16]筱葫芦：《〈门〉外有新视野，等着瞧！》，引自http://www.iatc.com.hk/onlinearticle/articled097.html，2006年1月15日。