古往今来，凡有资格位居大师之列的音乐表演艺术家，其最具共性的标志，也即是毕生孜孜以求并为之奋斗的——如何将他（或她）内心中无形的音乐感受，通过自己的双手无限地创造出完美独特的有声音乐形象。这一境界大约应视作评价艺术大师和平庸之辈的分水岭。
在郎朗的演奏中，最具有争议性的就是他的场上表现力了。笔者曾在某报纸上看到这么一篇音乐评论，评论指出：“从郎朗整场的表现来看，毫无疑问他就是一个想出名想疯了的小朋友，在台上出尽浑身解数想取悦观众。钢琴家挤眉弄眼手舞足蹈是常事，但为什么他的表情和动作都显得如此做作。”对郎朗音乐表现力批评的文章不止这一篇，很多人对他这种表现都有自己的看法。在《钢琴艺术》上发表的《试论钢琴教学中体态语的运用》这篇文章说，“‘体态语’指人运用体态变化来传递信息、表达意愿、抒发情感的交流形式，它以体态律动的非语义性组织结构与人类的情感、意志活动直接相互对应，是一种‘非语性交流形式’”“就信息传递过程而言，体态语在信息传递及反馈方面具有时间和空间的即时性，能够促进信息的快速交流；就信息的容量而言，由于它的非语义性特点，体态语内涵较少确定性，外延则较多不确定性，也就是说含有较多‘言’外之意。对于同样具有非语性特点的音乐，体态语的诠释显得详尽而有说服力；就使用范围来说，体态语主要用于表情达意。”音乐是表演艺术，表演不仅是音乐本身的，在一定程度上，形体上的一些动作也对音乐起到烘托的作用。为什么钢琴表演者就不能像声乐表演者一样呢？在歌剧中，良好的表演功底似乎比唱得好更加重要。钢琴表演既是非语性的，又是只能固定在钢琴上，为什么不能运用一点表情达意的表现呢？郎朗的老师加里·格拉夫曼诚恳地评价郎朗说：“在郎朗的生活中几乎都是音乐，而他在表演方面的天赋和才华是他成功的必要条件。”在谈到外界认为郎朗在演奏中表演成分过多时，他坦率地说：“现在比以前已经少多了，但如果你闭上眼睛听他的音乐，你就会被音乐所感动。”是的，在音乐界，无论是国内还是国外都存在对郎朗截然相反的两种看法——“天才”和“小丑”，但在音乐圈外，郎朗的影响力早已超越了一般范围的音乐听众，他的音乐中有着一种“通俗”的语言表达。音乐会上，他坐在钢琴边确实“不老实”，但配上音乐，就会觉得他的每个细胞都已经融入了音乐，每个眼神，每次抬手，都没有脱离音乐，他在音乐中享受快乐，他在给我们讲故事，现场的每一个人，似乎也想随着他的音乐舞蹈。这种感染力已经远远超过音乐的本身。在演奏中，郎朗的肢体语言能够引导观众更快地了解音乐。他每一次演奏前都全神贯注，双手停留在键盘的上方，好像集中精神运气打太极。
郎朗音乐会确实让我们振奋。在接二连三的音乐会和各地奔跑中，他是一位传播音乐的使者。音乐会曲目范围之大令人咋舌，从古典到现代，从外国曲目到中国曲目，扩大了我们的赏乐视野。最后，笔者想到了《参考消息》上刊登的美国《华盛顿邮报》艺术评论家蒂姆·佩奇专访郎朗后所写的一篇文章，其中一段是这样写的：“郎朗是一个热情、活跃、健谈的人。这个友好而孩子气的年轻人正在征服全世界，但这个征服者却是如此坦率、泰然自若和惹人喜爱，毫无敌意，不是野心勃勃或咄咄逼人。他显然十分热爱音乐、热爱生活、热爱人类，以及人生无限的前景，他希望人们分享他的快乐。”
参考文献：
[1]《让中国钢琴作品真正走向世界——观郎朗演奏〈黄河〉引发的思考》王大立 《人民音乐》 2005年第7期
[2]《又见郎朗》 朱贤杰《钢琴艺术》2005年第10期
[3]《郎朗：我的古典不冰冷》 越声 《人民音乐》 2004年第1期
[4]《郎朗在卡内基音乐厅》 贾德·迪斯特尔 《音乐爱好者》2004年第4期
[5]《享受音乐是我最大的快乐——访郎朗》 李《钢琴艺术》2003年第10期
[6]《天才郎朗》 刘元举 上海音乐出版社
