三
声乐艺术传达的基本原则有三，即声乐角色原则、声乐想象原则和艺术通感原则。
声乐角色原则声乐是歌唱的艺术，在艺术情感的再创造中，它要求演唱者进入情境，体验他经历以外的经历，尝试各种角色的个性特征，以声腔来塑造角色的真情实感，唱角色之心，抒角色之情。清代徐大椿说：“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”②这里所说的“顿挫”是指演唱者的声腔，根据曲情要求，而做出抑扬起伏，跌宕变化的艺术处理，使人能闻其声而如见其人。
声乐角色的体现是由角色内在化语言和声乐角色外在的声音表达来完成的。所谓角色的内在音乐化语言，就是在作品规定的情景中，准确地唱出角色的心声。作品规定的情景是指作品所处的时代背景，或作品中角色所生活的社会环境。比如演唱《黄河怨》（光未然词，冼星海曲）就要了解这首歌产生于抗日战争时期，反映了日寇侵略下的中国人民山河破碎、家破人亡的情景。它以一位绝望中的中国妇女在暴风雨的夜晚，奔逃到黄河边，准备投河前的哭诉，向人们展现出孩子被杀、丈夫被抓、自己走投无路的悲惨景象。在演唱时我们应把“哭诉”作为本曲的感情基点。把自己置身于角色的环境中，体验角色的身世与心境，更准确地唱出角色的心声，使听众在心底产生共鸣，激起他们的爱国热情。费尔巴哈在《基督教的本质》中说：“感情只是向感情说话，因此感情只能为感情所了解，也就是只能为自己所了解——因为感情的对象本身只是感情。”可见演唱者与观众的感情交流是通过角色来完成的。只有演唱者、角色、观众的感情基调一致才能达到艺术传达的效果。在这里演唱者与角色的情感沟通是直接的，而观众与角色的情感沟通是间接的，他要通过演唱者的传达才能做到。所以演唱者在表现角色时必须做到情真意切。
要准确表达角色的心声，还应注意角色的个体性和集体性。所谓的角色个体性是指在作品中要表现的角色是有具体的人称、具有鲜明性格特征的人物。这些主要是体现在歌剧、戏曲声乐中，或影视插曲中。如歌剧《小二黑结婚》选曲《清粼粼的水来蓝莹莹的天》（田川、扬兰春词，马可曲）所表现的是角色“小芹”的性格特征。而影视插曲的演唱，除了对角色个性特征的表现外，还对剧中情节作了描绘。如一听电视剧《西游记》主题歌《敢问路在何方》（阎肃词，许镜清曲），唐僧师徒在西天路上艰苦跋涉的场面就在眼前。角色集体性是指角色没有具体的个性形象和人称，如《黄河怨》中的“我”和“宝贝”；《让我们荡起双桨》中的“我们”或《青藏高原》中的“谁”，显然都是泛指和概括的集体或群体的形象。
所以，只有当我们真正了解了剧情，抓住了角色的个性和集体性特点，才能更好地深入角色的内心世界，把握角色感情基调，在艺术感情的再创造中，真实地显示出角色的个性情感，使角色内在情感于外在声音表达上得到体现。
李渔在《闲情偶寄》中说：“欲唱好曲者——得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖”，要求演唱者要了解曲情中角色的性格色彩和内在感情，使角色的精神世界通过演唱者的声音展现于舞台，并把角色的内心活动和神情语态表现得惟妙惟肖，达到声如其人的境界。要达到“声如其人”的境界，演唱者首先对语义要有一个准确的表达。徐大椿《乐府传声》说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重……而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣”，强调唱曲中情的重要性。但是，如果曲情与曲词的意义相违背，那么曲情也就难为情了。所以对词义的深刻理解和准确表达是演唱者正确表达情意的重要手段。
另外，声音个性的准确表达是角色形象塑造的直接手段。我们知道，人类的生理条件发展层次是不同的，并因此造成了人类发音机能的多样性，即音域、音色的多样性。在音域方面主要是把人声分为高、中、低三个部分，一般来说高音所塑造的是年轻人的形象，因为它的声音基调是明亮、清脆、共鸣位置高，节奏活泼、气息饱满，符合青年的性格特点；中音反映的是中年人的形象，因为它的声音基调是柔和沉着、声区偏中、节奏平稳、气息深厚；低音反映的是老年人的形象，因为它的声音基调是暗浊、低声区、节奏缓慢、气息深沉。从音色方面我们看中国的戏曲，中国戏剧角色有生、旦、丑、净，这些角色中又分为不同的表演形式，如忠义奸邪、风流鄙俗、悲欢思慕，要表演这么多的形象，用音域来表现是不可能的，只能利用音色的多样性来表现。如京剧中的男旦角、梆子剧生角在唱到高音域时，多用假声来表现角色。王德晖说：“观今之度曲者，大抵背诵居多，有一生唱此曲，而不知所言何事，所指何人者，是口中有曲，心内无曲，与童蒙背书无异。纵令字正音和终未能登峰造极……”③不能运用多种音色和不同音域来塑造角色的形象的歌者，永运也不会达到言为心声、声如其人的境界。
声乐想象原则声乐作为来源于生活又高于生活的艺术传达，是通过对艺术的想象完成的。正如朱践耳在《怎样才能正确理解交响音乐的形象》中所说：“欣赏交响乐首先要充分调动我们自己的想象力，我们越是善于想象、思考，也就越容易理解作品；我们的生活阅历越深，对作品也就理解得越深刻。我们要有无拘无束的幻想，因为音乐是有强烈的主观倾向的一种艺术。”④可见在声乐艺术传达中，演唱者只有善于发挥想象，想象力越丰富、越真切、越鲜明，他所传达的情感越真实，声音越具感染力；只有对生活的阅历越深才能把作品的情感、意蕴理解得越深刻。演唱者是在丰富的想象中，以自身的经历和体验进入角色，又把经历和体验经心理思维活动变为想象诉诸于歌声，传达给观众，并产生情真意切的艺术效果。
声乐想象的一度创造和二度创造，是艺术想象的有机部分。所谓一度创造是指词作者对歌词在创造过程中的想象和演唱者对歌词在演唱前的想象。作者通过想象把生活中的各种人物、情节、场面等，用歌词的形式表达出来，然后演唱者通过对歌词的想象把词作者表述的意境，在形象思维的作用下于大脑中形成表象。所谓二度创造，是指曲作家以歌词为依据在歌曲创造过程中，产生的想象和演唱者在歌唱中产生的想象。曲作者以对歌词的想象为基础，通过乐音的形象思维，把乐音与歌词有机结合进行二度想象，产生歌曲。然后，演唱者通过对歌曲的想象，把曲作者的想象与词作者的想象有机结合，将自己感知的形象与内容更鲜明地传达给听众。曾经有人这样说过：“绘画通过视觉形象来传达感情；文学通过被理性了解的呈述；而音乐则直接通过赤裸的感情。作曲家感到的我们听到了也感到了，至于他看到什么，想到什么，则与本题无关。”歌词与音乐构成的音乐化语言给我们提供了在听觉上的形象思维的想象范围，使作曲家感到的，我们听到了，也感到了。
艺术通感原则正如上述，绘画是视觉形象传达感情，而音乐是听觉形象传达感情，但是作为人类情感传达的窗口，它们是相通的。在现实艺术活动中，艺术家们总是说音乐的画面，或绘画的音乐感，其言论所指，就是艺术通感。
艺术通感在声乐中的运用，是词对视觉形象的具本描绘和曲对视觉形象的抽象体现的有机结合。如歌曲《鳟鱼》（舒巴尔特词，舒伯特曲），共分为三部分：第一部分由五个乐句组成，从词上看为我们描绘了在清澈的小河中，一条小鳟鱼游动的具体形象。从旋律上看，第一二乐句旋律活跃、轻巧，体现了小鳟鱼天真活泼的动态，三到五句带有叙述性，显示出小河四周安详而宁静，与词相结合，为我们形象地描绘了在清澈的潺潺流水中，一条小鳟鱼欢快的、天真活泼的畅游情景。第二部分的旋律就是第一部分的重复。歌词描述了渔夫思忖如何钓这条鳟鱼，并表达了作者纯真的愿望，与曲结合给我们展现出渔夫蹲在河边盯着鳟鱼，思忖如何钓起，而鳟鱼浑然不觉，极其天真活泼地游着，以及作者对鳟鱼担心、着急的心情。第三部分描绘的是渔夫把水搅浑，小鳟鱼在浑水中被钓起、挣扎的情景，以降调色彩，渲染了小鳟鱼被钓起的痛苦。最后的两个乐句，再现了第一部分的最后几小节的音调，表现了作者对鳟鱼活泼可爱戏水的回忆，从歌词上，描绘了作者对鱼儿受骗上钩的激动而惋惜的复杂心情。词曲结合表达了作者对遭遇不幸的善良、单纯的小鳟鱼的同情，对虚诈、邪恶的渔夫的憎恨，抒发作者对自由的向往和对迫害者的憎恶。
可见，声乐艺术的艺术通感是通过词作者对实物的视觉形象创作了词，再由曲作者通过听觉形象创造了曲的过程完成的；是人们对现实的认识过程中通过视觉形象和听觉形象之间的相互转变把现实反映出来的一种手段，也是声乐教育工作者通过体验反映角色，使歌唱表演达到惟妙惟肖境界的基础。
注释：
①《红豆词》，刘雪庵作曲，曹雪芹作词
②《世界音乐家名言录》（古典戏曲声乐篇），中国华侨出版公司，第351页
③《中国古代乐论选辑》中《顾误录》，第427页
④乐洋摘编自上海人民广播电台“交响乐通俗讲座”
