（二）唯美主义的锤炼者——青主，作为中国乐坛的“过客”，青主所写东西不多，但其影响深远。青主曾以音乐美学论著《乐话》和《音乐通论》，创作歌曲《大江东去》和《我住长江头》而牢牢地奠定了他在近现代中国史上的不朽地位。青主在论著中认为“音乐是上界的语言”而“不是礼的附庸、道的工具”，“只有音乐才可以寻找的灵魂到虚无缥缈的上界去”。他主张“向西方乞灵”，他的音乐思想深受现代西方的“为艺术而艺术”观念的影响，带有“唯美主义”的倾向。所以在创作中，青主也完全遁迹于他远离政治的思想轨迹中。
有人曾将青主的音乐创作称为“意境派”，可谓一语中的。青主的歌曲创作，主要选中国古典诗词为题材。中国古典诗词是十分强调意境美的，在音乐表现上单靠旋律的作用是不行的，所以，必须在钢琴伴奏上展开形象铺排，大大开掘意境空间。青主的《大江东去》运用了欧洲艺术歌曲歌剧咏叹调的形式，形象地表现了苏东坡的诗词所刻画的意境，也表达了作曲家吊古伤今的感慨。这首歌曲的钢琴伴奏部分写得相当成功，它对塑造丰满的艺术形象起到了必不可少的点睛作用。
青主在为中国音乐的发展开造新路，他用钢琴这件西洋乐器结合中国古诗词来表现中国音乐神韵，开了音乐创作“意境派”的先路，效果证明是好的，探索是成功的。在这一点上，30年代的黄自等人的艺术歌曲及钢琴伴奏写法，很明显地深受青主“意境派”的影响。
三、“千帆影映来”——30年代前期国立音专“学院派”的创作
30年代前期，中国的钢琴音乐发展基本上仍旧沿着20年代赵元任和青主开辟的艺术歌曲道路前行，但从量到质都起了深刻的变化。从“量”方面来说，由于1927年上海国立音专的成立，以黄自为首的一大批国立音专的师生都积极投入到创作之中，产生了为数众多的各类不同风格的声乐作品；从“质”方面而论，已由20年代较单一的诗词主题的艺术歌曲，扩展到了包括革命性群众歌曲、娱乐性城市歌舞曲、电影歌曲在内的多种题材形式。从对中国钢琴音乐发展的影响力来看，还是以黄自及其弟子的艺术歌曲的钢琴伴奏最为突出。
黄自将欧美的传统作曲技术理论比较系统地移植到中国，并以理论和实践相结合的方法，培养出一大批卓有成就的作曲人才。在1934年齐尔品举办“中国风味的钢琴曲创作征奖比赛”活动中，计五人六首作品获奖，其中有黄自的学生三人（贺绿汀、江定仙、陈田鹤），作品四首。由此可见，黄自在短短几年的教学中成果卓然，不愧为中国现代的优秀作曲导师。如果以1934年为中国钢琴音乐发展的历史性界限，那么黄自及其弟子在此之前几年的一个阶段性创作，则为中国钢琴音乐发展潜流的最终入海，积储了决定性的一股动力。
黄自的钢琴音乐创作，除了在美国留学期内写过少量习作式的《赋格》《卡龙》《创意曲》之外，未见其专门的钢琴作品。但细观其30年代前期的艺术歌曲的钢琴伴奏，则显现出他对于中国钢琴音乐本身，对他的学生日后的钢琴音乐创作，产生了直接的、实质性的影响。下面以他早期创作的声乐作品为例略作分析。
《春思曲》和《思乡》两首作品是抒情独唱歌曲的姊妹篇。
《春思曲》的钢琴伴奏手法洗练，淡朴幽雅，右手淡雅的和声衬托着左手旋律线条的延展。如拿掉歌词，全曲完全可作为一首单独的钢琴小曲来弹奏，未尝不富于诗情画意。这种带旋律的钢琴伴奏手法在黄自的其他作品中也熟练地被运用，如清唱剧《长恨歌》中的第十乐章《此恨绵绵无绝期》的第一段开头，它具有肖邦《前奏曲》之类的风格，突出旋律线，是写中国音乐所必须注意的要领。黄自有着深厚的古典诗词和传统音乐文化修养，他在创作中一定在探索这个问题。黄自的钢琴伴奏写作风格，深深地影响了他的几位才华横溢的学生。如刘雪庵的歌曲《飘零的落花》，江定仙的歌曲《静境》，陈田鹤的《采桑曲》。
在《思乡》中，黄自主要运用分解音型的无旋律的钢琴伴奏，来衬托歌词中所表现出的游子满腔的离愁别绪。作品中部的转折段落，伴奏写得十分精彩，由分解音型转入和弦伴奏，和声不稳定，节奏紧张，力度递增，配合歌词，极富于内在的戏剧性激情。
由此可见，作者对于西方钢琴音乐词汇是非常熟悉的，并能创造性地运用于中国音乐创作的实践中。
黄自及其学生，在30年代前期的歌曲创作，在钢琴伴奏方面，将西方的钢琴音乐语言，融会贯通到中国音乐创作中，结出了丰硕的果实。他们的作品，钢琴伴奏的独立性和艺术性大大增强。正是以黄自为代表的“学院派”，在继承发展20年代“艺术歌曲”的创作经验基础之上，为1934年中国“准钢琴音乐”的产生设下了“伏笔”。正是：“青峰缭绕疑无路，忽见千帆隐映来”。
从1915年至1934年的中国钢琴音乐创作，虽然是以艺术歌曲钢琴伴奏的潜流形式出现，但它经历了由李叔同、赵元任先生的“拿来”行动开始，经过青主、萧友梅和黄自等人的“旋夷之长技”的辛勤探索过程。在这20年中，中国社会各方面变动不居，而钢琴艺术文化的内在生命便在涌动的大潮中，循着自身的秩序在不断地交替和流逝。这是一个世界音乐走向中国和中国音乐走向世界双向互动的发展过程。虽然艺术歌曲创作的只是中国新音乐的一个维度，那些探索者们也只是艺术家中的一个小的群落，但毕竟有了这样一个中国钢琴音乐灵与肉的融铸过程，才使我们迎来了1934年的曙光。
参考文献：
[1]卞萌《中国钢琴文化形成与发展》华乐出版社1996 第23页。
[2]钱仁康《学堂乐歌考源》上海音乐出版社2001。
[3]李叔同1910年从日本留学回国，曾任教于浙江第一师范学校，授音乐课程，教习钢琴。
[4]赵元任《新诗歌集·序》载《赵元任音乐作品全集》上海音乐出版社1987第258页。
[5]明言《20世纪中国音乐批评导论》人民音乐出版社2002第105页。
[6]梁茂春《百年音乐之声》中国经济出版社2001第63页。
[7]同上第67页。
[8]钱仁康《黄自的生活与创作》人民音乐出版社1997第88页。
