宋代学者沈括在《梦溪笔谈》一书中曾指出：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本轻圆，悉融入声中，令转换处无磊碗，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”这就是说，在歌唱中，字与声的关系变化是字转化为声，“字”被解剖为头、腹、尾，声在这三部分中变化，此时的字已化为声腔，而附着于字中的情感内容，在歌唱中得到充分地传达。字的功能已由歌唱中的“声”来独立承担，以至于达到声中无字的纯音乐境地，这时即使客观上实际还在唱字，但“字中有声”，字已化为乐声。在歌曲中，歌词作为文学本体的独立形式已不复存在，也不再具有独立的意义，它的内容则已被融化吸收在音乐的血液之中。声乐演唱由于自身特殊艺术规律，必然存在着语言音调与音乐音调之间的对立统一的矛盾。而如何处理好这一对矛盾，便咸了能否成为“善歌者”的关键。这一矛盾，体现在清浊高下的乐曲音声与有喉唇齿舌等音不同的语言字调之间的矛盾。要解决就要使字融入声中，并于字与字的转换处无“磊碗”。理想的标准是让歌唱的吐字流畅连贯，具有一定的音乐性，不以字害声，保持声乐旋律曲调在情感抒发上流畅连贯的完整性。中国民族声乐艺术在善于保持语调吐字清晰的基础上依然声曲俱在的同时，也讲宇中依然存曲声。
3．3“字正腔圆”讲究抑扬顿挫
汉语的一个重要特征就是讲究“抑扬顿挫”，而表现在声乐演唱方面，也同样如此。所谓抑扬，主要体现在声音的控制方面，不单是指音量的大小，而且也是指声音的力度和量度收放的综合体现。李渔在《闲情偶寄》中对如何把握“高低抑扬”提出的要求是：曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而急忙带过。此分别主客之法也。顿挫则是指歌唱中词句的连接和中断，用以强调语气，分清主次。清人徐大椿在《乐府传声》的《顿挫》一篇中指出：“唱曲之妙全在顿挫。必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象及举止瞻顾宛然如见，方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。”也就是说，“善歌者”通过歌声，可以使人产生身临其境的感觉，而这种感觉的产生与“抑扬顿挫”的运用有着直接的关系。同时，徐大椿还指出，“顿挫得款，则其中之神理自出。如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨也；风月之场，一顿挫而艳情出；威武主人，一顿挫而英气出；此曲情之所最重也。”也就是说，只有通过抑扬顿挫这种节奏和语气上的变化，才能准确地表现出歌唱中的内涵，体现出歌唱艺术的感染力。
3．4“字正腔圆”以字行腔讲究“润腔”
行腔是指对于唱腔处理和唱法运用的方法。由于汉语的成分以及结构方式的独特规律，决定了在以汉语音韵调值行腔的声乐演唱中，必须要注意以字行腔。张炎在其《词源》中，就吐字、行腔的技巧提出：“歌曲令曲四背匀，破近六增慢八均……腔平宇侧莫参高，先须道字后还腔。字少声多难过去，助以余音始绕梁”。行腔除要求声音圆润、优美、动听外，还讲究“润腔”。“润腔”是在“吟唱”的基础上对某个基本曲调进行装饰性的华彩演唱。“润腔”是一种较为特殊的发音过程，是指围绕在旋律基本音周围的时值和音高、力度、速度等音乐因素的变化，且随意性较强的“小音符”。这种“小音符”游离于旋律之外，而对旋律产生很强的装饰作用，给演唱增添了许多色彩，古人云：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”讲的就是这个问题。
“润腔”是中国民族声乐艺术所特有的一种审美追求。这种审美追求是与中国文化的线性思维方式有着直接的关系。西方文化大体以块状立体思维为主，因而在音乐上追求立体的音乐形象，这种音乐形象具有较强的稳定性。中国文化的线性思维表现在音乐上，则追求流动的声音形象，因而其音乐形象具有一定的变化性，这种变化性主要表现在对音乐旋律线条的修饰和对音符的装饰上。这种修饰或装饰以倚音、滑音、波音、揉音、顿音、间衬音、颤音等为主。这些装饰并不等同于一般意义上的装饰音，它的音有的实实在在，有的若有若无，就其音程来说，可能是半音，也可能是小于半音或更小的音程。这一微妙的变化，是记谱无法全部标记的，因而带有很大的主观创造空间。在这里，曲谱对于演唱者来说，仅仅是一个框架，唱腔旋律也不是呆板的、机械的，它有着微妙的灵活性，要使唱腔成为血肉丰满的艺术品，必须要经过演唱者的润饰、加工，进而形成独特的韵味。这一韵昧流动在乐曲的全过程里，存在于旋律、音符和节奏之中，构成千姿百态的声腔织体，使演唱达到相应的艺术效果。正由于如此，所以不同的歌唱家在演唱同一曲目时，可以根据不同的外部因素，采用不同的润腔方法，即兴地加以变化、装饰和发展，使之产生丰富多彩的艺术效果。所以，清代音乐理论家叶怀庭说：“曲有一定之板而无一定之眼。假如某曲某句格应机板，此一定者也。至于眼之多寡，则视乎曲之紧慢，侧直则从乎腔之转折，善歌者自能心领神会，无一定也。”正是由于这种“润腔”的存在，才使得我国的戏曲音乐艺术呈现出剧种繁多、流派纷呈的局面。不同的剧种、不同的流派，形成了不同的演唱风格和唱腔特点。如京剧梅派的唱腔，雍容华丽，端庄圆润，不需雕凿，甜美大方；程派的唱腔宛如行云流水，婉转回环，讲究含蓄，幽咽凄绝、清流湍急、一泻千里；马派的唱腔节奏强烈、潇洒自如。豫剧奔放豪迈、大气磅薄的常香玉派唱腔；华丽端庄、细腻典雅的陈素真派唱腔；哀怨纯朴、甜美深沉的崔兰田派唱腔；高亢明亮、清脆婉转的马金凤派唱腔；含蓄秀丽、纯朴甜美的闫立品派唱腔；高亢激越的唐喜成派唱腔；诙谐幽默牛得草派唱腔等等。不同的剧种和不同的流派，在吐字行腔和风格韵味上都有其独绝之处，而这些独绝之处正是得益于“润腔”的运用。
参考文献：
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