一、感觉与知觉在歌唱中的作用
感觉是认识歌唱的开端，知觉是获得歌唱能力的源泉。感觉知识无论来自自身的直接经验，还是他人的启发得到的间接经验，都是先通过歌唱感知获得的，歌唱中的各种技能训练，也都是通过感知后获得的感性知识。因为，任何知识的来源都在于人的肉体感官对客观外界的感觉。由于感觉是歌唱一切心理活动的基础，所以知觉才能使歌唱的各部器官保持了平衡的作用。
根据现代生理科学的原理分析：歌唱者对“自身乐器”操作技能的掌握是一个“顺应”与“同化”的过程，在神经生理学理论中，人的一切活动都是大脑皮层上较稳定的神经反映通路，它是经过反复的运动经验后形成的。皮亚杰的“发生认识论”理论就将这种运动生理模式归纳为“顺应”与“同化”。“顺应。是人类定向的、主动积极的活动——自我“调节”；“同化”是当人们不断地把感觉、知觉、表象、情感等心理因素有机地联系在一起，再经过不断的重复，不停的强化后，最终在大脑皮层上留下了深深的“印记”——即成为歌唱者的演唱经验，这是一种复杂的生理心理结构逐渐建构起来的。歌唱发声技能便是演唱者在大脑皮层上建构起来的较稳定的神经反映通路，是一个必须经过长期的发声技巧感知学习与演唱实践过程，人为的具有明确目标(定向)的艺术创造能力：“顺应”与“同化”是歌唱者对“自身乐器”操作技能掌握过程的两个侧面，所谓“同化”，正是在不断的“顺应”过程中实现的。虽然，“顺应”与“同化”仅仅停留在肌肉群操作技能——人的生理层次上，但这正是歌唱者演唱艺术的前提与保证，也正是声乐表演艺术思维有别于人类其他思维活动的特点之一。
大家知道，感知觉不仅为记忆、思维、想象等复杂的认识过程提供了材料，也是歌唱动机、情绪、个性、特征等一切心里活动的总开关。因此，感觉是歌唱意识和外部形体的直接联系，也是外部刺激向意识事实的转化。没有感知觉也就没有人的心理。例如，“当一个歌唱者的感知觉被剥夺或感知觉缺损不能正常去感知时，心理就会出现异常，歌唱时就会出现严重的心理障碍，甚至难以歌唱下去。”再者，缺乏了感知的注意力，也不能进行正常连续而清晰的思考，有的歌唱者可能产生了某种幻觉，有的则变得神经质，所以在歌唱的过程中，感知觉对音域的拓宽有着重要的价值，它有利于歌唱者扩展感知范围和提高歌唱技巧反映的速度。
二、歌唱感觉和知觉特性
1．感觉的特性
(1)感觉性是感觉的能力。不同的歌唱者对同一首歌的感觉能力是不一样的，感觉性高的歌唱者能感觉到旋律的爆发力，如有经验的歌唱者能一口气唱十几小节难度性较强的音律，使发声技巧得以充分的体现；而感觉性低的歌唱者就不一定能控制好，这就是感觉性的差异。
(2)感觉性的变化。“一个歌唱者感觉性的高低不是一成不变的。同一个人在不同的条件下，对同一首歌刺激的感觉，存在着高低感觉适应的问题，适应是在歌曲刺激持续作用下引起感觉性的变化。”例如，当你接受一首新歌曲(去参加一个多声部的合唱)起初分唱旋律，由于音域宽、音程跳动大、节奏变化复杂，开始有些不适应，经过一段练习后才能掌握，这是感觉性提高的强适应。相反，从旋律调换唱低声部，最初的音高、节奏感觉压抑，但经过案头练习后，马上恢复了正常的歌唱状态，这就是感受性变化的低适应。古语曰：“入芝兰之室，久而不闻其香；入鲍鱼之肆、久而不闻其臭。”这是嗅觉的适应。由此可见，歌唱感觉的适应现象具有很重要的生物意义，它能使歌唱者在变化万千的音高节奏中做出精确的反应。
(3)感觉的相互作用。歌唱感觉的相互作用是指一种感觉的感受性，因其他感觉的影响而发生变化的现象。这种变化可以在几种感觉同时产生时发生，也可以在先后几种感觉中产生影响。如轻弱的音乐声可以提高感觉的感受性，强烈的噪音可以使感觉的感受性降低。感觉的相互作用也可以发生在同一感觉之间，最明显的就是对比现象。如：fa1，-fa2在视觉上是两个音高，但在两音之间却包括了一组音律的高度。这就是感知觉的相继性对比适应的互为作用。
(4)感觉性与训练。要使歌唱者的个体感觉从根本上提高，则与实践活动的训练有关。在歌唱实践中，因实践活动的需要，对某种感觉长期的精细训练，能使感受性大大提高。如受过专业训练的歌唱者能敏锐地唱准。b7—4或7一#4两音的相差，而没有受过专业训练的歌唱者，就是对音阶邻近两个音也不易唱准。因而，人的各种感觉能力都蕴藏着极大的发展潜力。所以，歌唱者在训练中，要有意识地对各种感觉能力加以重视学习、培养、运动，去有效地促进自己感受性的提高，不断发展和完善起来。
2．歌唱知觉的选择性。“人所处的周围环境复杂多样，某一瞬间，人不可能对众多事物进行感知，而总是有选择地把一事物作为知觉对象，”与此同时把其他对象则作为知觉对象的背景，这种现象叫知觉选择性。比如，歌唱者上台演唱，他的服装修饰、风度、歌声就成了观众的知觉对象，而演唱所体现的风格就成为背景，后者是歌唱者以歌曲内容、思想情感的不同需要及兴趣经验引起知觉的选择范围。
