3.马步桩功与呼吸支点
在声乐训练中，对呼吸方法的正确领悟与进行呼吸器官的发声基础训练，是演唱者应该具备的重要基本功之一。沈湘指出：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌声的动力”。我们经常可以观察到一些演唱者，在演唱中吸气时气往上提，造成胸部、面部、喉部紧张；呼气时又无腹部支持点，造成声音上下的不相随，这种状态的结果很难获得声乐基本技法上所要求的“有支持点的呼吸”，并直接影响发声的声音质量。针对这种情况，一些声乐教师在授课时常会对学生说：把气吸下来，吸到后腰处，吸到肚子里，吸到脚后跟（当然这只能是一种意念与感觉），但是许多学生还是难以理会其要领，为此教师有时也苦于找不到相应的办法，帮助学生解决声乐训练时所出现的呼吸问题。我们不妨运用太极马步桩功或许对教师与学生有所开悟。此桩分高、中、低三种，一般采用中桩，“两脚平行分开，相距约三脚宽；两腿屈膝下蹲，大腿稍高于水平；沉胯敛臀……” 两臂各成半圆形，状似环抱一棵大树，吸气时，意在脊背（所谓气贴背），用下降横膈膜，放松与膨胀下腹处（小肚子），胸腔底部呈扩张趋势；呼气时，意守丹田，收腹提臀与腰部有弹性的膨胀产生上下前后的呼吸对抗。
在练马步桩的同时可兼练“落地生根”的功法，其作用是培养下盘根基，增加腿力。具体做法：首先左右脚前后分开同肩宽，形似声乐的演唱姿势；然后桩步下沉，随即用反弹力上升，上顶下踩，竖身立桩，反复运动。这种练习对学生强调的是身形直，脚跟牢，站好桩位，在上、中、下三个位置上起落，在起落的同时，可结合各种练声曲中的长音或跳音，在钢琴上进行上下半音阶走动的练习；可结合声乐作品的演唱，随着音乐的起伏、力度的大小、速度的快慢、情绪的高低，其身体也可做出与此相适应的动作，时而下蹲，时而上蹬。这样的动态练习，对于练习者来讲，全身要在积极、舒展，腔体内部感觉是“虚张、松开”的状态下，主动想到“吸中有呼、呼中有吸、又呼又吸”的感觉，从容地寻找腰腹之间上下的对抗力。这样既能很快找到发声呼吸控制的支点，又能使气息流动，声音通畅。
4.“发于根、主宰于腰、形于手指” 与歌唱状态
“发于根”所强调的是腰胯放松，身体的上部自然沉落到桩步上，桩步获得力点，就会使全身上下爆发出一股强劲的内动力，使地面的反作用力自然通过脚、腿而反到腰上，以形成“上下九节劲，节节腰中发” 的力点态势。如我们戏曲唱腔所讲求的声音要“沉于底，贯于顶”，必须建立在腰部用力的基础上并产生直、沉的力点效应，方能获得。“主宰于腰”就人体结构来讲，腰居人身中部，占有天然的主导地位，腰一动，脊背自然就动。就声乐训练而言，强调腰脊的用力，一方面从心理上可以解决因喉部肌肉紧张而造成声音受牵制的状态，以减轻喉肌的负担而自然松弛下来；另一方面随着身体内力作用的增强与腰部直沉为声音运动之主宰，可以帮助声音形成自然有序的状态，如声音位置的统一、线条的拉动、力度的控制以及共鸣腔体的调整、情绪的表现等。这一动作功法的运用，在总体上，可以基本解决在声乐训练过程中，由于身体僵硬，周身散乱，声音上下找不到支持点，而使喉肌无法进行正常的运转，所出现的声音挤、卡、压的问题。同时对尽快建立起歌唱发声的整体状态、呼吸状态、发音状态和共鸣状态，具有一定的功效。
除了上述情况外，在声乐训练中，声音的抑扬顿挫、轻重缓急，与太极拳行拳中的吐纳、升降、开合、虚实转换也是相通的，而太极拳的“天人合一”行拳境界与声乐所追求的“声人合一”的艺术境界也是一致的。作为一个声乐演唱者，只有当他能让本能的人体乐器与自己的生命融为一体的时候，才可能用艺术的歌声表达出具有生命的语言，以达到“声人合一”的艺术境界。借鉴中华武术的精髓，运用太极拳的拳理，开悟和解决声乐训练中的问题，这是一项声乐与太极拳在学术研究领域中的尝试性结合。借太极拳之理解决歌唱技术某些问题，这仅是一种实践的手段，是歌唱技术的一小部分，并非全部。因此，汲取中华传统文化中的精髓，要有选择地古为今用，类似这种探索与实践性的课题，是否可以成为拓展中国声乐学术研究领域，完善和丰富中国声乐体系的新内容，还有待于与学者同仁共同探讨与实践。
注释 ：
①邹本初.歌唱学[M].北京：人民音乐出版社.2002.5.P122.
②刘淑慧.陈式太极拳竞赛套路分解教学[M].合肥：安徽科学技术出版社.2005.9.P6-7.
③同②P1.
④⑧同①P36.
⑤同①P37.
⑥郭祥义.练什么？怎么练？——谈声乐发声技术的练习方法[J].北京：中国音乐学院声歌系编著论文集.P121.
⑦张肇平，杜飞虎.论太极拳[M].北京：北京体育大学出版社.2002.10.P106.
⑨同②P24-25.
⑩石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社.2002.7.P76.
(11)管谨义.乐苑偶综[M].上海：上海音乐学院出版社.2006.12.P139.
(12)同②P10.
(14)同⑦P142.
