关 键 词：音乐 审美把握 途径
人类发展本身包括两个主要方面，一是发展人的健全的体魄和精神思维能力；二是发展人的心理文化结构，这其中包括智力结构、伦理道德价值观念和审美能力。审美主要表现为从审美需要到审美能力，最终达到审美情感。笔者认为音乐审美的把握应该从提高鉴赏力入手进而提高审美表现的创造力，最终培养正确的审美观念。“审美主体在音乐审美实践中，其审美器官的敏捷性、情态体验的丰富性、表现扩展与转换的能动性、把握整体结构、整合各种心理因素的统摄力，都会得到发挥和强化、发展和提高。”《坦格伍德宣言》曾指出：在人类历史中，艺术与人的审美传统共生共存。在人类对其同一性（identity）和自我实现（self-realization）的追求中，音乐和其他艺术所具备的非语义性能够更贴近地触及人的社会、心理和生理根基。主体审美能力的培育，使之具有准确、迅速分辨美丑的鉴别力，准确领悟美的直觉力，由此及彼、由表及里、由点到面的辐射力，从而产生立美求真的创造力，审美中有立美，立美中有审美的积淀和能力。”[1]
一、提高音乐审美感受力或鉴赏力
1.对审美对象的外在形式因素的感知
所谓审美感受力，是一种能感知、反映生活中的客体，并对其艺术本质和属性进行体验的能力。这里所谓音乐的外在形式因素首先涵盖了作曲理论的所有基本要素，如格里格在《培尔·金特》第一组曲第一分曲《晨景》中，运用三度转调来象征旭日东升的情景；冼星海在《保卫黄河》中，运用四部卡农的手法象征黄河之水一浪推一浪和波澜壮阔的抗日浪潮；普罗科菲耶夫的《彼得与狼》中运用配器与人的联觉对应关系编织了一幅生动的童话情景；赵晓声的《太极乐旨》根据《周易》中的阴阳哲学解剖音乐的内在规律，并把三和弦比作“四象”，把七和弦比作“八卦”，建立“太极和弦”体系以及由此产生的六十四卦音集和六十四卦和声。……[2]其次，对音乐外在形式因素的认知还包括对音乐史的掌握，如古希腊的音乐主要是单声部，且全部是即兴表演；意大利正歌剧中一般有7个演员，且一定有一个阉人歌手；牧歌通常为二声部，歌词多为田园诗、讽刺诗，三行为一诗节，共二至三诗节，各诗节配以同样的音乐，诗节结束部另加两行，称利都奈罗，配以另一种节拍的音乐，在诗行结束处采用装饰性的花唱经过句；《特拉克图斯》是基督教礼仪中最长的圣咏，其旋律都是用调式Ⅱ或Ⅷ，调式Ⅱ的唱词有一个小三度，为悔罪与忧伤的内容，调式Ⅷ的唱词有一个大三度，为希望和信念的内容。[3]
只有对音乐的外在形式因素有深层认知才能达到对审美对象的感知，如我们在聆听贝多芬《第五钢琴协奏曲》时，可能会有以下几种造型因素在刺激我们的听觉器官。首先是纵向的和声关系，它犹如一个个立体的音柱；其次是横向的旋律进行与和声连接，在这里我们可以感觉到一个庞大的声音的建筑在我们的幻觉空间中形成。不断地增加对音乐感性认识的能力，可以提高音乐趣味，特别是对艺术音乐的爱好。可以说，音乐教育的成本之一是培养倾听和理解艺术音乐的能力。所谓的艺术音乐，不仅仅是指古典音乐，如巴赫和贝多芬的音乐。它还包括现代的电子音乐和爵士音乐，也包括民族民间音乐。其主要特点是具有丰富的内容，即通过一种组织或结构，表现其音乐内涵的简单与复杂、期待与惊奇、陌生与熟悉。相对于通俗音乐来说，艺术音乐较复杂，具有更大的表现性能刺激更宽、更深的音乐审美反应。[4]
2.对审美对象所蕴藏的内在情感因素的领悟
在音乐审美过程中，聆听者所把握的不仅仅是乐音的节奏、力度、旋律的展开、和声的进行以及声部的交织这些情感的动态结构，并且同时在体验的过程中迅速而融洽地参与了意识、想象、联想、理解等心理活动。勋伯格曾说“一件艺术品，只有当它把作者内心激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效率，才能由此引起听众内心感情的激荡。”作曲家一般比常人更富有敏锐的洞察能力和更宽广的心怀，他们不断地在自身的心灵中容纳他人的喜、怒、哀、乐。其音乐创作不但负有表达自身内心的任务，而且还承担有表达他人内心的崇高义务。悲剧性的时代使柴可夫斯基在《第四交响乐》的序奏中创造出命运的主题。这个主题能使人们联想到“战斗的号声——命令的信号——威严的强迫——命运”这一系列反映19世纪末叶俄国社会精神的时代因素。[5] 法国作曲家柏辽兹的交响乐《哈罗尔德在意大利》和理查·史特劳斯的交响诗《唐璜》所表现的都是一些具有典型社会意义人物的内心。贝多芬《第三交响乐》表现的是他所崇拜的英雄人物的内心，而《第九交响乐》则表现人类共同的心愿。正如美国作曲家乔治·克拉姆所说：“音乐反映人类灵魂最深处的能力甚至超过了语言……任何时期、任何风格的优秀音乐，都呈现出灵感和思想的完美平衡。”
美国音乐心理学家莫蒂默·卡斯曾经说过：“一个完整的音乐体验应包含对音乐产生心理上的感情反应和产生能够揭示作品意图的逻辑认识过程。”钢琴家阿劳曾说：“传递总是困难的，它不应该是一个有意识的目的，而是感情的自然的激发。”伯恩斯坦指挥马勒的作品时也说：“必须配得上作品本身蕴含的极致……我感到自已深深被感染……必须随心所欲地去指挥。”对于马勒那种不能自拔的悲观预示，伯恩斯坦刻画得栩栩如生、触手可及：你仿佛听到巨人翅膀在舞动，感到升天的灵魂与你擦肩而过，看到但丁所描述的狭长通道伸向无尽的远方……
促进音乐审美能力发展的关键是培养其音乐审美感受力，而对音乐的理解和感受能力将影响一个人的音乐爱好和他对所听音乐的情感反应。歌唱家卡拉斯在回忆指挥家都利奥·赛拉芬对她的影响时曾说：“他教导我，凡在音乐上所作的一切都必须有表情，这是千真万确的，我学了每个装饰音都必须为音乐服务。如果你真正爱护作曲家而并只为个人成就着想，你终将为一个颤音或一个音阶找到意义，而据此正确地表达快乐、忧愁或悲伤的感情。”
二、提高审美表现力与创造力
1.借助审美媒介表现物化审美对象
首先，生活方式本身就是最好的审美介质。黑格尔说过：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创作的材料不是思想而是现实的外在形象。因此，音乐审美想象力的培养必须重视平时的生活体验，并将这种体验有机地融入音乐之中以形成丰富的音乐画面感。” 意大利著名男高音歌唱家马提内利，为了扮演好歌剧《犹太女》中的角色犹太人埃利埃卡，每星期都要花好几个夜晚到犹太人家里去体验他们的生活方式，和他们讨论犹太人的宗教、哲学和文化，从而在他自己的心灵中凝聚犹太人的灵魂质素，以便在歌剧表演的时候体现出来。[6]作曲家柴可夫斯基也曾经说：“你怎样能够表现当你在写一部器乐曲（它本身没有什么一定的主题）时掠过脑际的一些漠然的感觉呢？这纯粹是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种自白，而且充满了生活中所有的经验，通过音乐倾泻出来，恰如抒情诗人用诗句把它倾泻出来似的。”海顿的“时钟”交响乐第二乐章，其中贯穿了一个模仿时钟运走的音型，而在这个音型中起决定性作用的是一个平稳的节奏型。西贝柳斯《第三交响乐》的末乐章，作曲家通过两个特性音调，即急促的低音震音和震音背景下沉重的音响概括地模仿了雷雨交加时的自然现象。
其次，自然也是最为辽阔的审美媒介。大自然不仅是音乐家的避难所，也是力量、灵感和觉醒的源泉。《梅花三弄》借物咏怀，借梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂节操高尚的人。乐曲前半阕奏出清幽、舒畅的泛音曲调，表现了梅花高洁、安详的静态；急促的后半阕，描写了梅花不屈不挠的个性。在贝多芬的《第六交响曲（田园）》中既有对鸟鸣与小溪潺潺流水的模拟， 也有对暴风雨来临的描绘，然而这一切只不过是一些具体的表现手段，而贯穿这部交响曲的主旨却是人对大自然的感受，是人们在摆脱尘世间的种种困扰，把自己完全投入大自然怀抱时所感受到的愉悦和怡然自得的心境。
借助审美媒介表现物化审美对象是提高审美表现力的关键，青年作曲家陈怡曾经说：“我极少直接采用中国传统音乐之曲调等现成材料，而是从中挖掘其韵味、特性等，运用新观念和新技术进行再创造。远古图腾的威力感，青铜饕餮的狞厉美，汉艺术古拙夸张的气势，盛唐草书龙飞凤舞的节律性，老子的清高淡远，佛家的虚实领悟，胡琴运弓的行云流水，京板鼓传神的节骨眼儿，庙会摊中那千姿百态的泥布娃……这些不是都可凝练成高度抽象化的旋律，体现出中国传统线的艺术的韵律美吗?”
