四 辛弃疾《摸鱼子》
更能消、几番风雨。匆匆春色又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金欲买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。
笺说
此词调名通行作《摸鱼儿》。本为唐教坊曲，宋人用为词调，最早见于晁补之《晁氏琴趣外篇》，因晁氏所作首句“买陂塘、旋栽杨柳”，调名又作《买陂塘》，或讹为《迈陂塘》。本篇是稼轩词代表作之一，惜春伤怀，寄托深远，忧谗畏讥，潜气内转，历代公认为宋词名作。宋代几个重要的词选，如黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷三、赵闻礼《阳春白雪》卷三、周密《绝妙好词》卷一，以及《草堂诗余》等，都选录了本篇。据稼轩此词小序云:“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。”因知是在一次送别酒宴上所作，当也有应歌侑酒的目的。但在宋代，此词是否传唱于歌坛，则见不到明确的记载。因此，此词到元代还被列入“十大曲”之中，这一事实就显得十分重要，说明它不仅是宋代传唱的作品，到元代也仍然流行于歌坛。
此外，“匆匆春色又归去”一句，传世《稼轩词》各本以及上列各种宋词选本一般都作“匆匆春又归去”。从《摸鱼儿》词调的句律看，北宋晁补之词相应的这一句是:“依稀淮岸江浦。”为六字句。晁词被后人当作此调句律的准则、定格。稼轩填此调，也应以“匆匆春又归去”为正。那么，《阳春白雪》所录这首词又是根据什么版本多出来这个“色”字呢?这也是值得注意的问题。当然，有可能是刻本或抄本的误刻、误抄，但是版本来源完全不同、编排也不同的元刻十卷本《乐府阳春白雪》和旧抄九卷本《阳春白雪》此句文字完全相同，就不能简单地用误刻、误抄来解释了。（关于元刻和旧抄的版本情况，参见隋树森《新校九卷本阳春白雪》校订后记。）因此对这个字的差别，应该从别的角度去考虑。盖曲子词依靠歌唱传播者，与依靠印刷出版物传播者，情形大不相同，口头传唱，歌者往往会根据自己对作品的理解和演唱方便，增损改换原作文字。一旦口头传唱的某一文本被记录下来，就出现了与传世刻本不同的另一文本。在宋元时期通俗文学引用宋词作品时常能见到这种情形。如宋元话本《张生彩鸾灯传》（《宝文堂书目》著录作《彩鸾灯记》），引柳耆卿《望海潮》词“单道杭州好处”，其中“嬉嬉的钓叟莲娃”一句，就比传世柳永词刻本多了一个“的”字，也比《望海潮》词律多一字。（此据《熊龙峰四种小说》刻本，本篇话本又见于冯梦龙《古今小说》第二十三卷，改题作《张舜美灯宵得丽女》，文字多有改动，唯引柳永《望海潮》此句与熊龙峰刻本完全相同，也作“嬉嬉的钓叟莲娃”，可见不是某一刻本的误刻。又，熊龙峰刻本《张生彩鸾灯传》一般认为是宋代话本，今人程毅中先生辑注《宋元小说家话本集》认为时代“疑在宋代之后”，不过“尚存旧本规模”。其说可参。）因此，从以上情形考虑，“十大曲”中的这首《摸鱼子》“匆匆春色又归去”一句，比传世《稼轩词》及其它宋人选本多出一个“色”字，极大可能是歌者为演唱的方便所加。这同样也是其曾经传唱于市井勾栏歌者口头的一个重要证据。
五 晏几道［大石调］《鹧鸪天》
彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
笺说
晏几道是宋代词人中的小令圣手，也是宋词最为本色的词人之一。在“十大曲”中，本篇最为明确地写到了听歌赏舞的内容，写到了词人与歌妓的爱情，从《花间集》以来，这就是曲子词最为本色的题材，宋词中同类的名篇佳作很多。小晏此篇以真挚痴情取胜，又以文词表现的优美见长，受到歌坛的欢迎，是自然而然的事，成为“十大曲”之一并不意外。此词在宋代好评很多，赵令畤《侯鲭录》卷七引晁补之言:“晏叔原不蹈袭人语，而风调闲雅，自是一家。如:‘舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。’自可知此人不生在三家村中也。”又胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九引《雪浪斋日记》云:“晏叔原工小词，如:‘舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。’不愧六朝宫掖体。”又《鹧鸪天》是宋人常用的词调，别名也多，在柳永《乐章集》中入“平调”，而《阳春白雪》此词则标其宫调为“大石调”，这是否说明《鹧鸪天》词调可以用不同的宫调演唱?
值得注意的是，“歌尽桃花扇底风”一句，传世《小山词》作“歌尽桃花扇影风”，已故吴世昌先生《词林新话》卷三说:“上片结句有作‘扇影风’者，按宋人笔记均作‘扇底风’，是也。‘影’字乃汲古阁本妄改。”今检胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引晁补之“评本朝乐章”、又引《雪浪斋日记》称引此句皆作“歌尽桃花扇影风”，与该书前集卷五十九所引又有不同，因知宋代其实存在两种文本，汲古阁本《小山词》作“扇影风”自有根据，未必是妄改。不过，南宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷三选录此篇，则作“歌尽桃花扇底风”，考虑到这个选本在宋代的流行及影响，再结合北宋《侯鲭录》等笔记的记载来看，可以判断，宋代通行的文本应是“扇底风”。《阳春白雪》所录此词文本与《唐宋诸贤绝妙词选》完全相同，也说明此词在宋金元时期歌坛流行的主要是作“扇底风”的这个版本。
六 柳永［双调］《雨霖铃》
寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。
笺说
前面有了苏轼的“大江东去”，自然而然就会想到被作为另一种风格代表的“杨柳岸、晓风残月”，柳永的这首《雨霖铃》千古传唱，历代公认为名篇，成为“十大曲”之一，当然也在情理之中。《雨霖铃》原为唐代教坊乐曲，用作词调，首见于柳永《乐章集》，大约是宋人因旧曲创新声所创的词调。王灼《碧鸡漫志》卷五:“今双调《雨霖铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗音。”柳永《乐章集》此词入“双调”，与《碧鸡漫志》相同，《阳春白雪》所标宫调亦相同。此词从过去的经验中设想羁旅行役之苦，以表现眼前与情人的别离之痛，确是“颇极哀怨”，文辞与乐曲声情结合得十分完美。柳永词在当时传唱天下，重要原因就在于其所用曲调大多是流行的新声，而且文辞通俗，并与曲调声情相和谐，便于歌妓乐工演唱。
最值得一提的是，北宋后期，宋王朝曾应高丽之请，派遣乐工歌妓到高丽传习歌舞，带去了大量的宫廷大曲队舞作品和宋朝流行的曲子词。这些作品一直在高丽和朝鲜的宫廷中流传，后被收录在《高丽史》卷七十一《乐志》二之中 （参见吴熊和《高丽唐乐与北宋词曲》，载《吴熊和词学论集》，浙江大学出版社1999年版）。 这些曲子词中作者可考的有十多首，柳永词就占了八首，居于首位，其中就有这首《雨霖（淋）铃》 （见左图） 。这说明《雨霖铃》等柳永词在北宋时不仅受到市井普通民众欢迎，而且也被宫廷所采用，甚至作为官方交流的内容被传到了邻国。《高丽史·乐志》收录的这首《雨霖铃》，有两个地方应该引起注意，一是在调名《雨霖铃》下面，用小字标注一个“慢”字，说明这是一首用慢调演唱的作品，这种标注词调类型的方式，与我们通常所见的词调标注方式不同。二是此词第五句，《彊村丛书》本《乐章集》作“留恋处”，现今通行的文本也多作“留恋处”。但《高丽史·乐志》则作“方留恋处”，与宋人黄升《唐宋诸贤绝妙词选》相同，这说明宋代流行的文本应是“方留恋处”，《阳春白雪》的文本也证明了这一点。龙榆生先生《唐宋词格律》以柳永《雨霖铃》词作为这一词牌定格的范例，第五句作“方留恋处”，并说这是上一下三”句式，甚是。然同为龙榆生编选的《唐宋名家词选》，柳永《雨霖铃》第五句却又作“留恋处”，不知何故。
七 吴激（?）《春草碧》
几番风雨西城陌。不见海棠红、梨花白。底事胜赏匆匆，正是天付酒肠窄。更笑老东君、人间客。 赖有玉管新翻，罗襟醉墨。望中倚阑人，如曾识。旧梦回首何堪，故苑春光又陈迹。落尽后庭花，春草碧。
笺说
此词《唱论》和《阳春白雪》皆署吴彦高作。吴激（?—1142）字彦高，北宋宰臣吴栻之子，书画家米芾之婿。北宋末年使金被留，被迫仕金，官至翰林待制。吴激工诗能文善书画，以词著名，在金与蔡松年齐名，号“吴蔡体”，为金初词坛领袖，元好问推为“国朝第一手” （《中州集》卷一）。 词风清雅婉曲多家园故国之思。但元好问编《中州乐府》，此词则署完颜作。完颜（1172—1232）为金宗室，字仲宝，金世宗之孙，封密国公，亦以词著名。元好问编《中州集》和《中州乐府》，旨在以诗存史，保存金源一代文献，辑录作品皆有根据，不会凭空把此词归之于完颜。不过《唱论》和《乐府阳春白雪》似也不是凭空虚构。因此，本篇作者究竟属谁，殊难判断。
此词内容由惜春伤时引出感旧伤怀，“故苑春光又陈迹。落尽后庭花，春草碧”数句，显然寄寓了家国兴亡的感慨，与吴激的遭遇和心情比较合拍，这也许是被看作吴激词的原因。检《春草碧》词调，宋人极少用，独万俟咏有《春草碧》一首，但格律句调都与这首《春草碧》相差甚远，二者应该没有关系。从句律格式看，这首《春草碧》与南宋初韩玉的《番枪子》词相合，韩词尾句作“送上七香车，春草碧”，可知《春草碧》词调，盖从《番枪子》改名而来。今考韩玉本为金人，南宋隆兴初自金投宋，在世时代晚于吴激，略早于完颜。《番枪子》词调可能是流行于金的歌曲，故宋人极少用。若从词调的来历看，这首《春草碧》“几番风雨西城陌”词，就不会是早于韩玉的吴激所作，或许应是时代晚于韩玉的完颜所作才是。
八 朱淑真［大石调］《生查子》
年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。 酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。
笺说
朱淑真号幽栖居士，钱塘人，工诗词，有《断肠集》传世。朱淑真生卒年不详，一般认为是生活在南北宋之交。南宋魏仲恭最早辑录朱淑真诗为《断肠集》，序末署淳熙九年（1182），知朱淑真当于此前在世。今人潘寿康《朱淑真的籍贯和生平考》推其生年为北宋嘉八年（1063），可备一说。朱淑真存词不多，《全宋词》所收仅二十四首。明毛晋汲古阁刻本《断肠词跋》:“其诗余仅见二阕于《草堂集》，又见一阕于十大曲中，何落落如晨星也。既获《断肠词》一卷，凡十有六调，幸睹全豹矣。”在《生查子》词调下注:“世传大曲十首，朱淑真《生查子》居第八，调入大石，此曲是也。集中不载，今收入此。”《生查子》词调，张先词注宫调为“双调”，朱淑真此词则作“大石调”。
这首《生查子》，杨金本《草堂诗余》前集卷下、《历代诗余》卷四题李清照作，《词林万选》卷四题朱敦儒作，皆非是。从“今岁未还家，怕见江南信”二句看，与李清照的生平经历不符，故应是朱淑真词无疑。历来多认为《漱玉词》水平高于《断肠词》。不过李清照有那么多的名作，却没有一首被列入“十大曲”，就这一点而言，是不是说明宋元时期，朱淑真在民间的影响要更大一些?同为女性，李清照词就比朱淑真词有更多的文人趣味，朱淑真词则有更为鲜明的女性化的敏感，文辞也浅显通俗得多。魏仲恭《断肠集序》说:“比来武陵，见旅邸中好事者，往往传诵朱淑真词。每窃听之，清新婉丽，蓄思含情，能道人意中事，岂泛泛者所能及，未尝不一唱而三叹也。”可见其在民间是广受欢迎的。本篇抒写乡关之思，焦点在思念情人的心态，精彩在下片，尤其结尾两句，以夸张写深情，语言浅显而含思深远，十分精警。关于这首词在宋代的传唱情况，今天已经很难确考，但有一些旁证可以证明其影响。一是被看作稼轩一派的南宋江湖词人刘过，作有一首《蝶恋花》:“宝鉴年来微有晕。懒照容华，人远天涯近。昨夜灯花还失信。无心更唱江城引。 行过短墙回首认。醉撼花梢，红雨飞成阵。拚了为郎憔悴损。庞儿恰似江梅韵。”照抄了朱淑真的“人远天涯近”原句，不过此句在刘过词中则显得十分突兀，远逊于朱淑真原作的顺畅自然。二是元杂剧王实甫《西厢记》第二本《崔莺莺夜听琴》第一折崔莺莺唱【混江龙】:“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。”也用了朱淑真这首词的句子。这都从一个侧面证明宋元时期朱淑真这首词有很大的影响，它被列入“十大曲”，确实不是偶然的。今天一般不会把这首词看作宋词的典范作品，因此它在历史上曾经有过的影响和地位就很少被人注意了。
提到朱淑真《生查子》词，不免会想到词史上的一桩公案，欧阳修那首著名的《生查子·元夕》“去年元夜时，花市灯如昼”词，长期以来曾被误会为朱淑真词。朱淑真曾经因此引来许多非议，“世遂因此词，疑淑真失妇德” （王士禛《池北偶谈》） 。如明杨慎《词品》卷二就说:“朱淑真《生查子·元夕》，词则佳矣，岂良人家妇所宜道耶!”王士禛曾加以辨析，指出那是欧阳修词，并提出疑问:“不知何以讹为朱氏之作?” （《池北偶谈》） 实际上，致误的原因很可能就与“十大曲”的这首《生查子》有关，如前所言，这首词在宋元时代是一篇影响很大的名作，而欧阳修的《生查子·元夕》词也曾广为流传，在传播过程中，两篇作品的作者就有被混淆的可能。从两首词的水平看，欧词比朱词更佳，而朱词却因是“十大曲”之一而名气更大，于是，《生查子·元夕》词就有可能被误认为“十大曲”中的《生查子》，当然作者也就会随之被误为朱淑真了。欧阳修的《生查子·元夕》见《欧阳文忠公全集》卷一百三十一，南宋曾慥《乐府雅词》作欧阳修词，并无误会;《续选草堂诗余》卷上误作秦观词;宋末元初方回《瀛奎律髓》卷十六引作李清照词;又宋元话本《张生彩鸾灯传》描写主人公张舜美元夕灯节追思去年灯节与情人相会情景，因诵这首元夕词排遣相思之苦，亦称是秦观词，与《续选草堂诗余》相同 （关于《张生彩鸾灯传》的时代，参见辛弃疾《摸鱼子》笺说） 。似乎在宋元时期，此词作者归属即使有误会，也与朱淑真无关。而朱淑真被误为《生查子·元夕》词的作者，现知最早的明确记载是明代杨慎《词品》卷二，又如《瑟榭丛谈》所说:“明人选本嫁名淑真，致蒙不洁之名。” （转引自张璋、黄畬《朱淑真集校注》，上海古籍出版社1986年版） 也就是说，这个误会，是发生在“十大曲”的说法已经流传了很久之后，这是不是可以作为如上猜想的旁证呢。
九 蔡松年《石州慢》
云海蓬莱，风鬟雾鬓，不假梳掠。仙衣卷尽云霓，方见宫腰纤弱。心期何处，世间言语非真，海犀一点通寥廓。无物比情浓，不见无情相缚。 离索。晓来一枕余香，酒病赖花医却。滟滟金尊，收拾新愁重酌。片帆云影，载将无际关山，梦魂应被杨花觉。梅子雨疏疏，满江干楼阁。
笺说
金人蔡松年（1107—1159）字伯坚，号萧闲老人。其父蔡靖本宋人，宋徽宗宣和末年，蔡松年从其父守燕山府（今北京），后降金，出仕，除真定府判官，累官至右丞相，仪同三司，封卫国公，卒后加封吴国公。工诗词，《金史》本传称“文辞清丽，尤工乐府”。其词集名《萧闲老人明秀集》，有金魏道明注本。蔡松年词与吴激齐名，元好问《中州集》卷一云:“百年以来，乐府推伯坚与吴彦高，号吴蔡体。”南宋赵闻礼《阳春白雪》共收录蔡松年词七首，可见其词在南宋也有较大影响。这篇《石州慢》，元好问选入《中州乐府》，题作《高丽使还日作》。《石州慢》词调，又名《石州引》，当是出于大曲《石州》的摘遍，《宋史·乐志》入“越调”。
关于蔡松年此词的来历，金刘祁《归潜志》卷十记载:“高丽故事，上国使来，馆中有侍妓。献之（赵可字献之）作《望海潮》以赠，为世所传。其词云 （词略） ……先是，蔡丞相伯坚亦尝奉使高丽，为馆妓赋《石州慢》云云 （词略） 。二词至今人不能优劣。予谓萧闲之浑厚，玉峰之峭拔，皆可人。”可见这其实是一首赠送高丽歌妓之词，所谓“云海蓬莱”云云，实有所指。蔡松年出使高丽为馆妓赋词一事，在宋金元时期曾广为流传，以至于成为宋金院本和元杂剧的题材。宋金院本有《蔡萧闲》，元杂剧有李文蔚的《蔡萧闲醉写石州慢》一本，见《录鬼簿》著录，已佚。今人庄一拂《古典戏曲存目汇考》云:蔡松年“在翰林日，奉使高丽，馆有侍妓，松年于使还日，为赋《石州慢》词。……此剧当叙使高丽本事”。剧本所写故事细节虽已不详，但其事必具传奇色彩而为一时佳话。因此这首词在宋金元时期市井歌场中广为传唱，可以肯定与其故事的广泛传播有关。
旧抄本《阳春白雪》此词异文较多，隋树森先生校本据元刊本和《中州乐府》作了校订，大多数校订皆可从。唯“不见无情相缚”一句，隋校据《中州乐府》作“觅无情相博”，似还可斟酌。若据词律，此句为五字句，且为上一下四句法，故似当作“觅无情相博”。但各有版本来源的旧抄九卷本和元刊十卷本《阳春白雪》却皆作“不见无情相缚”，不能简单说是抄刻讹误。竖排文字，“觅”有可能讹为“不见”，“不见”也有可能讹为“觅”。但这里的情形是，若作“觅无情相博”，与上句相承，则意思不顺，甚至不通。而作“不见无情相缚”则比较顺畅，承上句则是说，不见无情之人会如此相互牵挂束缚也，故还是以“不见无情相缚”较顺。这里的情形很可能与上面辛弃疾《摸鱼子》“匆匆春色又归去”一句相类似，可能也是传唱于歌者口头的文本的记录。
蔡松年词风受苏轼影响很深，所谓“苏学盛于北”，在词的方面蔡松年是代表。《宋史·辛弃疾传》记载:稼轩“少师蔡伯坚”。据此则稼轩曾从学于蔡松年，但邓广铭先生《辛稼轩年谱》曾考辨《宋史》这条记载不可靠。不过邓氏又谓:“若必强为牵合以实其事，则亦只可谓稼轩早年从事于乐府歌词之写作，有曾师法蔡伯坚的可能，……故不必为及门受业之人。”其说可从。然则辛词的豪迈词风当与蔡松年的影响有关，苏、辛之间词风的传承，蔡松年是一个重要的中介环节，论宋词者不当忽略。
十 张先［中吕调］《天仙子》
水调数声持酒听。午醉醒来愁未醒。送春春去几时回，临晚镜。伤流景。往事悠悠空记省。 沙上并禽池上瞑。石破月来花弄影。重重翠幕密遮灯，风不定。人初静。明日落红应满径。
笺说
张先（990—1078）在北宋词史上地位比较特殊，因其长寿，活到八十九岁的高龄，前与柳永、晏殊、欧阳修同时，后与苏轼等人相接，实际上见证了宋词发展的两个阶段。其小令与晏、欧并称，慢词又与柳永齐名，但小令不同于晏、欧，慢词亦不同于柳永。后来在开拓词境，扩展词的功能方面，又启发了苏轼。这都使得他在词史上显得十分重要，陈廷焯《白雨斋词话》卷一因此说他的词是“古今一大转移”。《天仙子》词调，本是唐教坊曲名，本名《万斯年》曲，有单调和双调两体，敦煌曲子词《云谣集杂曲子》所录两首为双调体，《花间集》皇甫松《天仙子》为单调体。双调体上下片句律全同，实为同一曲调反复两遍叠加而成，张先这首《天仙子》即是。此词在《张子野词》卷二入“中吕调”，与这里所标注相同。
此词原有小序云:“时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。”嘉禾即秀州，张先庆历三年（1043）春任秀州判官，此即在秀州所作。在宋词中，本篇可谓声名显赫，历代好评并无异说，视为宋词最为典范的作品之一亦不为过。张先因此词之名句而被宋祁称为“云破月来花弄影郎中”，见《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七引《遁斋闲览》。张先自称“张三影”，就以“云破月来花弄影”为平生最得意的写“影”三名句之首，见《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七引《古今诗话》。南宋曾慥《乐府雅词》和黄升《花庵词选》都选录了本篇，可见在南宋仍是广泛流行的作品。“云破月来花弄影”的意境，更被许多词人模仿借用，如北宋王安中《蝶恋花》:“云破月来花下住。要伴佳人，弄影参差舞。”南宋滕甫《蝶恋花》（一作华岳词）:“掬水佳人，拍破青铜镜。残月朦胧花弄影。新梳斜插乌云鬓。”赵鼎《鹧鸪天》:“花弄影，月流辉。水精宫殿五云飞。”刘镇《汉宫春》:“人去后，庭花弄影，一帘香月娟娟。”等等，可见其影响之大。此外南宋刘过《天仙子》云:“强持檀板近芳樽，云遏定。君须听。低唱月来花弄影。”则是歌妓演唱张先此词的具体描写。印象中，此词虽然流传广、影响大，但却很少见到被歌者演唱的记载，因此刘过的描写可以当作十分珍贵的史料看待。
又，“往事悠悠空记省”一句，“悠悠”，今通行本《张子野词》多作“后期” （见《彊村丛书》本《张子野词》、《全宋词》、吴熊和《张先集编年校注》等）。 而《花庵词选》、张先《安陆集》皆作“悠悠”，《词学丛书》本《乐府雅词》于此句下亦注云:“一作‘悠悠’。”因此看来，“往事后期空记省”意思虽较胜，但在宋元时期流行的则很可能是较为通俗易懂的“往事悠悠空记省”。
总 说
总的看来，以上十首歌词都应是在元代市井歌场和风流子弟中广受欢迎的作品，“十大曲”的说法，反映了当时歌坛对于宋、金词流行作品的取舍和认识，其中蕴含的许多问题都值得认真探讨。
首先，应该注意《阳春白雪》收录这十首词的目的。论述元曲歌唱理论和方法技巧的《唱论》一书，把这十首词称作“近世所谓大曲（乐）”，当作歌唱的典范作品对待。这十首词，部分作品原有的题目或小序，《阳春白雪》收录时全部省略，因为题目、小序都是歌唱时用不着的东西。对其中五首词，还标注了宫调，说明这些歌词都是歌唱使用的脚本。其中，晏几道《鹧鸪天》、朱淑真《生查子》都与宋人词集所注宫调不同，如果不是为了歌唱之需，就没有必要改变本来所属的宫调。从各种迹象看，《阳春白雪》收录的这十首词，是给歌坛提供的一个唱本。《百花亭》杂剧所说的“怀揣‘十大曲’”，指的就是这种唱本。这提醒我们重新审视所谓词在元代由于“词乐失传”，已经不可歌的传统说法。起码这“十大曲”，乐曲和唱法在元代并未失传，仍然在歌坛传唱不衰。
其次，“十大曲”的说法，《唱论》是记录当时歌坛的事实，就作品选择而言，并没有宋、金词的区别。本来，北宋与南宋，固然道统、政统、文统一脉相承;金与南宋，虽分两朝，地限南北，但文化、文学何尝不是在同一个文化母体之内发展?宋、金歌词的创作，同样如此。到了元代，南北统一，政治和地域的限隔已经打破，文化的同一性就凸现出来了。从文化的角度看，对宋、金词，已经没有强作分别的必要，于是，在《唱论》中，宋、金的朝代称谓被“近世”这个含糊的说法取代，对所列的十位词人，也不注明属宋还是属金，而且排序也不区分朝代。宋、金词，完全被看作了一个整体。这反映了一种十分高明的历史文化见识。这一点提醒我们注意，研究词史，不应该把金词和宋词割裂。如果不把金词和宋词融为一体看待，那对苏轼词风的影响，就不可能有更全面的认识，对苏轼和辛弃疾之间词风传承的认识，也会缺少一个重要的环节。
第三，“十大曲”不是一个大型的选本，当然不可能全面反映宋、金词的创作。作为一个唱本，只是当时歌坛流行传唱的一组作品的纪录，它的价值也主要在于使我们得以了解当时传唱不衰的，究竟是些什么样的歌词。把这十首词称为“十大曲”，其说法的来历今天已经很难确考，以“十大”为文学作品排名，古往今来都不少见，不一定有什么严肃的评价意义。这十首词的集合，当然也有一定的偶然性，不一定是观念十分明确的选择。不过，分析起来，仍不能不说其选择还十分精到，显然也是经过有意识的取舍的，其中金词三首，宋词七首，从现存作品的质和量看，这个比例稍嫌偏向于金词，这有可能说明“十大曲”的说法是形成于金朝，并从金流传入元的 （按:此说由北京大学中文系三年级彭琳同学提示） 。但更重要的是这说明当时歌坛并不忽视金词的成就。吴激、蔡松年二人都是金词巨擘，其词合称“吴蔡体”，邓千江一篇则是被推为金词第一的作品，《春草碧》一篇作者虽然不一定是吴激，但一定是当时传唱中被当作了吴激词。《石州慢》在蔡松年词中不一定最具代表性，但背后的故事内容使其广泛流传，又是蔡氏其它作品不能比的。宋词七首也多是代表词人的代表作。只有两篇，在今天看来，可能稍有疑问，一是嫁名苏小小的［商调］《蝶恋花》，艺术上并不精彩，但它背后的故事有浓厚的传奇色彩，可以说，它是宋词中大量存在的带有传奇故事的作品的代表。它在当时广泛流行，在歌场中受到欢迎，具有通俗流行文化中普遍爱好传奇故事的深刻背景，因此不能用今天的眼光来看待。二是朱淑真［大石调］《生查子》，今天看，虽有警句，但全篇也算不上十分精彩。不过，宋代女词人多，作品也多，十首之中有朱淑真一篇为代表，说明女词人的创作没有被忽视。至于为何是朱淑真而不是在今天更有名气的李清照，是不是因为朱淑真词更为通俗易懂而在当时流传更广的缘故?
第四，“十大曲”的题材内容比较多样，风格也十分丰富，有的慷慨豪迈，有的雄阔高远，有的哀怨悲愤，有的沉郁深婉，有的浅易通俗，所谓“词为艳科”的说法，在这里一点也不适用。从传播接受的角度看，说明当时的歌坛接受心态和欣赏口味都是比较宽广的。不过，引人注目的是，历来公认为宋词婉约派或格律派最杰出的几个代表词人如秦观、周邦彦、姜 夔 、吴文英等，甚至并无一首作品作为代表。固然，仅仅十首的篇幅，不可能面面俱到，而且如上所说，“十大曲”的集合有一定的偶然性，并不是词史的全面反映，但在宋词史上地位如此重要、名声如此显赫的几位词人，竟连一首作品也没有进入，确实值得寻味。虽然其中具体的原因已很难考索，但仍然可以说，在这一点上，“十大曲”又确实体现了明显的倾向性。
注释
①国家图书馆白雪华先生协助核对了馆藏该帖文字，谨此致谢。
