“嘌唱”与当时比较高雅的“小唱”相对，是一种通俗的演唱伎艺，对于它的俚俗之风，

宋代一些崇雅卑俗的词人曾表示出一种鄙视态 度，如沈义父《乐府指迷》说:“吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔，不必作，且必以清真及诸家目前好腔为先可也。”作为一种通俗的演唱伎艺，它最初可能只是流行在市井勾栏中的一种演唱方式，但因为其通俗性，深受市民喜爱，有广泛的群众基础，逐渐与“小唱”、“说唱”等伎艺分庭抗礼，成为一种专门的演唱伎艺，而且有了专门的“嘌唱”演员。如北宋时著名的“嘌唱”演员，有《东京梦华录》卷五所记之“嘌唱弟子张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等”;南宋时，有周密《武林旧事》卷十（下）所记之“嘌唱赚色:施二娘、时春春、时住住、何总怜、童二、严偏头、白大鼻、葛四、徐胜胜、耿四、朱安安、陈伴伴、余元元、钱演奴”等。由此可见“嘌唱”在宋代流行的盛况。

有了专门的“嘌唱”伎艺和演员，当然也就有一些适合嘌唱的专门歌曲。这些歌曲，或“即旧声而加泛滟”以成之新声，或根据其演唱特征专作嘌唱之曲，即沈义父劝人“不必作”的“嘌唱之腔”。尽管沈义父这样的文人雅士反对“嘌唱之腔”，但媚俗之风，其势难挡，好之者或不在少数。如周密《癸辛杂识》别集卷下“银花”条载，南宋时华文阁学士高文虎侍妾银花“善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲”，这“五百余曲”中的“嘌唱”之曲，当然有“即旧声而加泛艳”以成新声者，但更多的恐怕是文人或艺人所作的“嘌唱之腔”，即前文所引耐得翁所说的“上鼓面”唱的“令曲小词”。

在宋代，不仅“嘌唱”主要为“上鼓面唱令曲小词”，有时“小唱”亦能歌“令曲小词”。如吴自牧《梦粱录》卷二十有云:

更有小唱，唱叫执板慢曲、曲破，大率轻起重杀，匠谓之“浅斟低唱”，若舞四十六大曲，皆为一体;但唱令曲小词，须是声音软美，与叫果子唱耍令不犯腔一同也。

吴氏在这里说得很明白:在一般情况下，“小唱”演唱的是比较高雅的“慢曲、曲破”;但是，当它唱“令曲小词”的时候，就必须要“声音软美”，不能“与叫果子唱耍令不犯腔一同”，这与“嘌唱”的歌令曲小词“与叫果子唱耍曲儿为一体”哈好相反。由此可知，宋代的令曲小词，是“小唱”和“嘌唱”的歌唱对象，尤其是“嘌唱”所歌唱的主要对象，只不过小唱唱“令曲小词”时，要求用雅调，嘌唱则多用俗腔。于天池先生把“令曲小词”与“小唱”、“嘌唱”并列起来，作为一种歌唱伎艺，窃以为是不妥的。

“嘌唱”最初在市井勾栏中受到广大市民的追捧，后来逐渐流行到上流社会。如《都城纪胜》所云:嘌唱“本只街市，今宅院往往有之”。耐得翁这里所说的“宅院”，当指达官贵人之家的高宅大院。像高文虎那样专门养一位善小唱、嘌唱的歌伎在家，当不在少数，耐得翁所谓“今宅院往往有之”，即可见风气之盛。“嘌唱”不仅由市井勾栏唱进贵族高宅大院，而且还唱入宫廷，效技御前。《武林旧事》卷七载，乾道三年（1167）三月圣驾春游，曾“看小内侍抛彩球、蹴秋千。又至射厅看百戏，依例宣赐。回至清妍亭看荼蘼，就登御舟绕堤闲游。亦有小舟数十只供应杂艺、嘌唱、鼓板、蔬果，与湖中一般”。既然“嘌唱”伎艺已经堂而皇之地作为御前供奉，还有谁敢鄙弃它“本只街市”的俚俗身份呢?

“嘌唱”是什么时候雅化的?我以为是它在北宋中后期“上鼓面唱令曲小词” （见前引耐得翁语） 的时候。当“嘌唱”初兴，相对于“执拍板唱慢曲、曲破”的“小唱”来说，当然比较通俗，如果说 “小唱”在当时主要唱传统雅曲，“嘌唱”便主要唱流行俗曲，即“令曲小词”，但因为其通俗流行，影响广大，所以很快有了专门的演员在市井勾栏中从事职业化和商业化的演唱，于是有了雅化提高的要求和条件，“上鼓面唱令曲小词”，便是一种雅化的表现。耐得翁所谓“上鼓面”，指的是以鼓板等器乐合奏，在宋代主要用鼓、拍板、笛三种乐器，吴曾《能改斋漫录》“禁蕃曲毡笠”条所载“崇宁、大观以来，内外街市鼓、笛、拍板，名曰‘打断’”，便记的是当时鼓板器乐合奏的情形。于天池先生以为“小唱是按传统用拍板节乐，嘌唱则用鼓控制节奏”，显然是对“上鼓面”理解得过于狭隘了。“嘌唱”要能够“上鼓面”，以众多器乐伴奏，它这时所唱的“令曲小词”，就远非一般的“叫果子唱耍曲儿”可比了。“嘌唱”雅化提高后，不仅与“小唱”分庭抗礼，而且逐渐胜过小唱。当然，二者也相互影响，到宋末元初，最终合流成元人所说的“小唱”了。对于“嘌唱”相当于元人所说之“小唱”，限于篇幅，笔者将另文考述。窃以为，弄清“嘌唱”与“小唱”的真实面目，对于考察词曲文学的演变发展，尤其是词曲文学的雅俗转化与融合等，有很重要的意义。