【内容提要】
唱和诗作为大量存在于诗歌史上的创作类型，一向被认为缺乏艺术价值，“苏门”的创作实践证明了这一看法的偏颇。苏门酬唱将唱和诗作为元祐诗歌的重要组成部分，接续庆历以来诗歌革新的传统，本着“不随人后”的自立意识，超越唱和诗的应酬俗义，赋予这一诗歌类型以丰富的内容和表现手法，一方面凸显个人风格，另一方面推动了思致新奇、体势宏大、才学深厚、语言晓畅以及体现人文关怀等“宋调”的典型特征在元祐时期的发展
【关键词】 唱和诗 苏门 宋调 元祐
唐音、宋调，虽然并非仅朝代之别，但唐音之大发展在唐、宋调之大发展在宋，却为事实。就宋调而言，少陵、昌黎、香山诸人虽有开启之功，确立其风貌的却是梅尧臣、苏舜钦、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等，宋诗的高峰也正在上述诗人活动的庆历、元祐时期。庆历是宋调初成面目的时期，诗人不但在诗歌风格上各具特色、百花齐放，同时在诗歌观念、审美精神上形成许多共同的新特征，如追求意新语工，注重思深笔折，体现人文关怀，等等 ① ;以“苏门”为主的元祐诗人则进一步发展和确立了这些特点，从而最终形成与唐音分标异帜的诗歌风貌 ② 。
“苏门”诗人在宋诗发展史上的功劳，自为众所公认，但其创作也招致了不少批评，其中相当惹人争议的就是在其作品中占了很大比重的唱酬之诗。如南宋张戒说:“苏、黄用事押韵之工，至矣尽矣，然究其实，乃诗人中一害，使后生只知用事押韵之为诗，而不知咏物之为工，言志之为本，风雅自此扫地矣。” ③ 所谓用事押韵，虽非唱酬诗所专有，却正为其极突出的特点。严羽则干脆直指“和韵最害人诗” ④ ，对唱酬诗持彻底否定的态度。事实上，不惟“苏门”之唱酬诗，在文学史大量存在的历代的唱和之诗，因多产生于诗酒酬酢之中而一向被认为缺乏思想和艺术价值，人们的评价也往往贬多于褒。然而，值得我们思考的是，唱酬诗在“苏门”诗人的作品中多占了很大比重，仅以严羽将之作为“元祐体”代表的苏、黄、陈三人的作品而言，苏、黄二人的唱酬诗分别占了其总数的三分之一，陈师道的也在五分之一以上，试想一下，如果将这些作品通通去掉，“元祐体”还能称之为“元祐体”吗?
不过，随着近年来学者对唱和诗研究的逐渐深入，人们的看法也有了一些改观。例如周裕锴先生《诗可以群:略谈元祐体诗歌的交际性》一文从儒家诗教的角度来考察唱酬诗的特点，并提出应当将蕴含着丰富社会伦理内容的唱酬诗纳入文学史的研究范围 ⑤ ，为我们重新认识唱酬诗提供了新的思路。此前王钟陵先生也已指出:“诗酒唱和虽产生了许多庸俗之作;但另一方面它也造成了一种文化的、文学的氛围，有利于篇什的流布和文学技巧的探讨;有时还会造成一定范围内的某种热潮，以至萌发地区性的或全国性的文学潮流。师友之间的唱和，岂可小视哉!中国诗歌史在相当一些历史阶段是借唱和而展开的，地区性的、跨地区性的文学块团之存在形式，便是唱和。” ⑥ 此论诚为的见。笔者以为，以苏轼为中心的“坡门酬唱”，作为一种典型的师友唱和，并非如张戒所言是“诗人中一害”，恰恰相反，它在艺术追求和审美精神上对元祐诗歌乃至宋调的发展起到了良好的促进作用。邵浩在《坡门酬唱集·引》中说:“……既又念两公之门下士黄鲁直、秦少游、晁无咎、张文潜、陈无己、李方叔所谓六君子者，凡其片言只字，既皆足以名世，则其平日属和两公之诗与其自为往复决非偶然者，因尽摭而录之，曰苏门酬唱。……无事展卷，则两公六君子之怡怡，宛然气象在目，神交意往，直若与之承欢接辞于元祐盛际，岂特为赓和助耶。” ⑦ 张叔椿在序中亦曰:“诗人酬唱，盛于元祐间。自鲁直后山宗主二苏，旁与秦少游、晁无咎、张文潜、李方叔驰骛相先后，萃一时名流，悉出苏公门下。嘻，其盛欤!……” ⑧ 指出苏门师徒的密切交游和由此产生的大量唱和诗，在元祐诗坛形成一派繁盛景象。“怡怡”，指的是在一种愉悦的氛围中互相督促，形象地描绘出当时诗坛之欢会与诗人之间的唱和对于诗歌艺术的促进作用。事实上，唱和诗作为“苏门”进行艺术实践的重要文体类型，是其诗歌艺术特点的重要沟通方式。在诗人的创作实践中，一方面摆脱了一般唱和诗用于应酬时的类型化模式，以鲜明的个人特色呈现出元祐诗风的多样化特征 ⑨ ;另一方面以师友唱和的形式对当时的诗歌艺术特点和审美追求进行交流与探讨，从而促进了“宋调”在元祐诗坛的成熟。
一
在庆历时期，“自名一家”的强烈自立意识已成为诗人创作时的根本精神，到了元祐时期，这一特点得到诗人的认同与进一步强化。在“苏门”诗人的唱和中，“自名一家”、“不随人后”同样是创作之指归。唱和诗作为中唐以来越来越突出的交际方式，其用于应酬之中的程式化也越来越明显，而“苏门”诗人往往能在韵脚的拘系下，自出己意，体现出各自的风格特色。我以为，“苏门”创作中大量唱和诗的存在，固然与交游的频繁有关，同时也正体现出诗人知难而上、有意打破唱和诗的旧有模式而凸显个人风格的自立精神。
例如红带诗的唱和便明显体现出这一特点。元祐三年（1088），苏轼为叔丈王庆源的辞官归隐赋诗一首，黄庭坚、秦观同和之。苏轼诗前有小序 ⑩ :“庆源宣义王丈，以累举得官，为洪雅主簿，雅州户掾。遇吏民如家人，人安乐之。既谢事，居眉之青神瑞草桥，放怀自得。有书来求红带，既以遗之，且作诗为戏，请黄鲁直、秦少游各为赋一首，为老人光华。”诗曰:
青衫半作霜叶枯，遇民如儿吏如奴。吏民莫作官长看，我是识字耕田夫。妻啼儿号刺史怒，时有野人来挽须。拂衣自注下下考，芋魁饭豆吾岂无。归来瑞草桥边路，独游还佩平生壶。慈姥岩前自唤渡，青衣江畔人争扶。今年蚕市数州集，中有遗民怀裤襦。邑中之黔相指似，白髯红带老不癯。我欲西归卜邻舍，隔墙拊掌容歌呼。不学山王乘驷马，回头空指黄公垆。
次韵子瞻寄眉山王宣义
黄庭坚
参军但有四立壁，初无临江千木奴。白头不是折腰具，桐帽棕鞋称老夫。沧江鸥鹭野心性，阴壑虎豹雄牙须。作裘初服在，猩血染带邻翁无。昨来杜鹃劝归去，更待把酒听提壶。当今人材不乏使，天上二老须人扶。儿无饱饭尚勤书，妇无复裈且著襦。社瓮可漉溪可渔，更问黄鸡肥与癯。林间醉著人伐木，犹梦官下闻追呼。万钉围腰莫爱渠，富贵安能润黄垆。
和东坡红鞓带
秦观
君不见相如容貌穷不枯，卓氏耻之分百奴。一朝奉旨使筇笮，驷马赤车从万夫。仲元君平更高妙，寄食耕卜霜眉须。两川人物古不乏，数子风流今可无?参军少年饱经术，期作侍中司御壶。若披青衫更矍铄，上马不用儿孙扶。一朝忽解印绶去，耻将诗礼攘裙襦。悬知百年事已定，却笑列仙形甚臞。东阡北陌西风入，瑞草桥边人叫呼。想见红围照白发，颓然醉卧文君垆。
这组唱和诗的产生颇具意味。先是东坡赠人红腰带，并作诗一首，这从单个诗人的独立创作来说已算告一段落，但由于东坡“请黄鲁直、秦少游各为赋一首”，而使创作以唱和的形式又延续了下去。我们不知道东坡是否对黄、秦提出了比诗题更具体的要求比如采用同韵、次韵还是可自由用韵，总之从结果来看，黄、秦二人都选择了在唱和中难度最大的步步押韵的次韵方式。于是，提出要求的“挑战者”与不甘示弱的“应战者”使原本只是用于应酬的诗歌唱和成为一次凸显自我的文学活动，从而超越了应酬之俗义。从东坡给王庆源的信来看，黄、秦二人与王氏并不熟识，那么东坡原唱所刻画的爱民如子、清廉自守、放旷不羁、不事权贵而退隐田园的循吏形象便成为鲁直与少游和作的基础，而二人各展所长，刻画出各具特色的人物形象。山谷笔下的王宣义突出了他桀骜不驯、淡泊名利的一面，“四立壁”、“沧江鸥鹭”、“杜鹃劝归”以及忍饥读书等意象是山谷诗中常出现的，以此表现人物的清贫守志;少游的和作则以两川杰出人物相映衬，突出了王庆源想仕则仕、想隐则隐的洒脱不羁的一面，“驷马赤车从万夫”与“寄食耕卜霜眉须”的意象代表了入世与出世的两种生活，在少游的想象中，王庆源固然有过建功立业的理想，但如今自由不羁的生活也未尝不适人意。东坡原唱最后四句所押的“呼”字韵和“垆”字韵，在黄、秦二人的和作中很具代表性地写出了二人所刻画形象的不同侧面。东坡原唱表现了王庆源对归隐田园、与邻居隔墙笑谈的闲适生活的向往和对山涛、王戎背叛竹林理想、追求世俗显贵生活的否定，山谷和作着重表现的是东坡“垆”字韵的意思，“林间醉著人伐木，犹梦官下闻追呼”两句以误将醉中听到伐木之声当作上司的呼喝之声来强调出仕生活的不可留恋和选择归隐的正确;少游和作则着重表现了东坡“呼”字韵的意思，以“想见红围照白发，颓然醉卧文君垆”的狂放洒脱的形象来表现王庆源颇具诗意的归隐生活。这个形象少了几分山谷笔下的遗世独立，而多了几分浪漫写意。在这两首风格迥异的作品中，作者主要以意象的选择和运用突出了各自的特色。叶燮认为“须知题是应酬，诗自我作”，只要应酬者“不失自家体段，自然有性有情” 11 。他是从所有应酬诗的角度来谈，而从中正可看出唱酬之作的意义在于要体现创作者的个人风格。
秦观与苏轼的梅花诗同样在唱和中表现出各自的风格特色。先是秦观作了《和黄法曹忆建溪梅花》:“海陵参军不枯槁，醉忆梅花愁绝倒。为怜一树傍寒溪，花水多情自相恼。清泪斑斑知有恨，恨春相逢苦不早。甘心结子待君来，洗雨梳风为谁好?谁云广平心似铁，不惜珠玑与挥扫。月没参横画角哀，暗香销尽令人老。……” 12 风致清逸，颇有乐府诗的味道。作者将情思的婉转细腻与宋诗的用典结合起来，比乐府有更深的意蕴，而又不同于他人笔下的梅花。如与林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的山园小梅相比 13 ，仿佛那是清幽高洁的，而这一个则是浓情厚意的。东坡此时正谪居黄州，其和诗实际是借写梅表达自己的幽独情怀:“西湖处士骨应槁，只有此诗君压倒。东坡先生心已灰，为爱君诗被花恼。多情立马待黄昏，残雪消迟月出早。江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好。孤山山下醉眠处，点缀裙腰纷不扫。万里春随逐客来，十年花送佳人老。去年花开我已病，今年对花还草草。不知风雨卷春归，收拾余香还畀昊。” 14 其中如“江头”两句，以平易之语尽显梅花不同流俗的幽独之态，纪昀认为“在和靖‘暗香’、‘疏影’一联上，故无愧色” 15。在我看来，苏诗较林诗意境稍逊，而骨力更甚。秦、苏二人不同的诗歌风格也在唱和中显露无遗:一个清丽柔婉，一个韵远格高;而这种不同，在于秦观继承了南朝时期充满女性柔婉味道的咏梅风格，苏诗之“韵”与“格”则来源于作者因贬谪的经历而在咏梅中寄寓的操守情怀。至于黄庭坚崇宁三年（1104）的追和之作 16 ，主要在于以梅表达对已弃世的秦、苏二人的怀念之情，如“长眠橘洲风雨寒，今日梅开向谁好?何况东坡成古丘，不复龙蛇看挥扫”之句，洗尽铅华，语浅情深，别是一种味道。
二
关于这组梅花诗还有一段“公案”。东坡的次韵之作开头两句回应秦观，高度赞扬其诗胜过西湖处士林逋名动天下的咏梅诗，而问题正出在第二句的韵脚“倒”字上。胡仔认为:“秦太虚《和黄法曹忆梅花》诗，但只平稳，亦无惊人语。子瞻继之，以唱首第二韵是‘倒’字，故有‘西湖处士骨应槁，只有此诗君压倒’之句，亦是趁韵而已，非谓秦太虚此诗，真能压倒林逋也。” 17因东坡并未在别的场合发表过任何对于秦观这首梅花诗的评价，我们已无从得知他在次韵诗中的称誉之辞到底是出于真心还是仅为“趁韵而已”。由于次韵诗在韵脚上所受的束缚，使它总是先天不足地被怀疑诗歌意思表达的真实性与贴切性，胡仔的上述批评正是出于此种心理，而这无疑会获得一部分人的认同。但在另一方面，也许有人会以“子非鱼，安知鱼之乐”来反驳胡仔，因为苏轼是从不吝于奖掖提携后辈的，更何况秦观是他最得意的门生，所以这种赞誉或许是表达他对秦观的欣赏与鼓励之意，而与韵脚的限制无关。这样看来，这段“公案”注定是一段没有结果的争论，但它值得我们思考的地方在于，到底该如何看待唱和诗的次韵问题?
元好问《论诗三十首》说“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜” 18 ，正是从次韵的角度批评唱和诗。其实从根本上说，唱酬诗与一般的旧体诗并没有什么不同，旧体诗的根本特点之一便是押韵，并且它有宽韵与窄韵之分，唱酬诗只不过是在一个比窄韵更小的范围内选择韵脚，而这种限制体现出来的是才学的高下。费衮说:“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工，而东坡尤精于次韵，往返数四，愈出愈奇。如作梅诗、雪诗押‘暾’字、‘叉’字，在徐州与乔太傅唱和押‘粲’字，数诗特工。荆公和‘叉’字数首，鲁直和‘粲’字数首，亦皆杰出。盖其胸中有数万卷书，左抽右取，皆出自然。初不著意要寻好韵，而韵与意会，语皆浑成，此所以为好。若拘于用韵，必有牵强处，则害一篇之意，亦何足称。” 19费衮所说的“粲”字韵诗，指的是苏轼所作《除夜病中赠段屯田》、《乔太博见和复次韵答之》、《二人再和亦再答之》、《和顿教授见寄用除夜韵》，与鲁直所和《见子瞻粲字韵和答三人四返不困而愈崛奇辄次韵寄彭门三首》、《次韵答舒尧民》、《再和寄子瞻闻得湖州》，以及东坡再次韵《往在东武与人往返作粲字韵诗四首今黄鲁直亦次韵见寄复和答之》，同一韵脚共一百六十言的五古两人先后唱和了八首。鲁直所言“四返不困而愈崛奇辄次韵”道出了隐含着的争胜之心，与前述“红带诗”的创作一样，使诗歌唱和无形中成为一种比试才学高下的方式。费衮一方面将次韵与“胸中有万卷书”联系起来，承认次韵是才学的体现;一方面又强调要“韵与意会”，使语意浑成，而不要为韵脚所缚，勉力强押以致“害一篇之意”，那么唱酬之作亦不乏好诗。这种看法较之元好问的一味否定显然要通达合理得多。事实上，作为体现才学的方式之一，次韵确实给诗歌创作带来了更多的束缚和更大的难度，才力不够往往会造成辞不达意的生硬牵强;但在另一方面，巧妙的次韵又往往会给人带来更加愉悦的艺术享受，这种两面性存在于所有押韵的旧体诗当中，只不过次韵诗表现得更加突出而已。
费衮对苏、黄诗“韵与意会，语皆浑成”的评价，体现出后者唱和之作的特点在于:将才学融于诗歌之“意”，使语意明白畅达，语言浑成自然。今人缪钺先生则从超越韵脚束缚、自出己意的角度肯定了苏、黄等人写作次韵诗的积极意义:“宋人喜押强韵，喜步韵，往往叠韵至四五次，在苏、黄集中甚多。……而步韵及押险韵时，因受韵之限制，反可拨弃陈言，独创新意。” 20 费氏的“韵与意会”强调形式与意义层面的浑成自然，缪氏的“独创新意”则强调意思或语言表达上的推陈出新，事实上，所论虽各有侧重，却正体现了宋调在元祐时期的重要发展特征:才力深厚、思致新奇、语言浑成。而“苏门”诗人在唱酬中对“韵与意会”、“独创新意”的极力追求，无疑对“宋调”的发展起了良好的促进作用。其中最能体现他们的创作努力的，便是唱酬诗中大量古体长篇的存在。前人唱和，多用近体格律，“苏门”则接续庆历诗歌革新的传统，在唱和中也多作气势宏大的古体长篇，往往不重对仗，以意为主，一气单行，体现出宋调奇崛健拔的风格 21 。对古体长篇的和韵，其实存在着两面性:如果是不重次序的“同韵”，那么它所受韵脚的束缚较近体为小;但如果是次序亦完全相同的“步韵”、“次韵”，则作者没有“胸中有万卷书”的才力与统御全篇的气势，想要做到“韵与意会”，实为难事。
“苏门”诗人便往往迎难而上，多作步步次韵的古体长篇，而又能因难见巧，体现出“宋调”的种种典型特点。例如山谷的《子瞻诗句妙一世乃云效庭坚体盖退之戏效孟郊樊宗师之比以文滑稽耳恐后生不解故次韵道之》便是一首“独创新意”而又能“韵与意会”的五古长篇。它是对东坡《送杨孟容》诗的次韵 22 ，但在内容上与原唱关系不大，而是对东坡表示“效庭坚体”的回应。诗曰:
我诗如曹郐，浅陋不成邦。公如大国楚，吞五湖三江。赤壁风月笛，玉堂云雾窗。句法提一律，坚城受我降。枯松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛。诸人方嗤点，渠非鼍张双。但怀相识察，床下拜老庞。小儿未可知，客或许敦厖。诚堪许阿巽，买红缠酒缸。 23
诗歌先将己诗与东坡诗以曹郐小邦与荆楚大国作比，以此表示所谓东坡之效庭坚体只是如退之戏效孟郊、樊宗师;又延续关于邦国的比喻，以“坚城受我降”之句极生动地写出自己对东坡诗的叹服之意。作者在描述东坡诗才笔力的同时，也表现了其人生经历与品格性情，如“枯松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛”，既是写东坡的笔力惊人，为诗坛之中流砥柱;亦写其睥睨当世的傲兀性情，在山谷看来，这与“赤壁风月笛，玉堂云雾窗”所表现的东坡浮沉不定的人生经历，都是其诗具有深厚底蕴的原因所在。最后四句以为小儿求婚作结，看似与前文了不相干，实际是以这样一种出人意表而又让人会心微笑的方式再次表达了对东坡的仰慕之意。诗歌的主题并无新意，作者却能以极新奇的思致将它表达出来，语意跌宕起伏，语言上或散或骈、或明白如话、或生新奇崛，将“宋调”的讲究思理意趣、章法结构和以才学为诗、以文字为诗等特点突出地表现了出来，虽为次韵之作，却完全感觉不到韵的拘系。元人孙瑞称赞此诗说:“押韵险处，妙不可言”，“只此一个‘降’字，他人如何押到此?奇健之气，拂拂意表” 24 。他单从韵脚而没有从唱和的角度去评价，所以山谷此诗虽然当得起“妙不可言”，但最妙的其实是在如此窄的韵脚和东坡原韵的限制下，而能以出色的想象和巧妙的比喻表达出自己的意思，使东坡这样一个文采风流的惊世之人，栩栩如在目前。吕本中说:“近世次韵之妙，无出苏、黄，虽失古人唱酬之本意，然用韵之工，使事之精，有不可及者。” 25 所谓“唱酬之本意”，指的是前人唱酬时并不像苏、黄那样在用韵使事上大下功夫，而主要着力于诗歌内容的酬酢之意，但吕本中对苏、黄的努力显然抱着肯定的态度。
吕氏所言“用韵之工，使事之精”，以及前述张戒所言“用事押韵”，往往将押韵与使事用典并举，可见这是苏、黄等人的唱和诗中最为突出的两大特色。事实上，使事用典与次韵一样，也是在唱和诗中表现才学的重要方式，并且同样遭到炫才使博一类的批评。这种批评并非空穴来风，例如秦观在《和子瞻双石》中运用了多个典故 26 ，却有才而无趣，是典型的“掉书袋”。不过他在前引梅花诗中的用典却是成功的。其中“甘心”二句用杜牧作《叹花》诗之典，“谁云”二句用宋璟作《梅花赋》之典，都巧妙地增添了梅花的意蕴;尤其是用典而不使人觉的“月没参横画角哀，暗香销尽令人老”两句，既可认为是描写月落角吹的情境，又暗用了《异人录》所载赵师雄遇梅仙的典故 27 ，更显梅花之美丽风姿与款款深情。这样的用典又不同于苏诗用典的比喻特色，而是将发生在不同时空的梅花故事并置于同一个场景中，从而使“这一枝”梅花成为意蕴丰富的梅花，也正是诗人所着力刻画的浓情厚意的梅花。所以诗歌用典的成功并不依靠于堆砌典故，但用典多也并不意味着炫才使博，关键在于典故的运用是否恰切地服务于中心意旨。苏、黄关于李公麟为其弟公寅作旧宅图的吟咏唱和亦多使事用典 28 ，但同样可算成功之作:
