【内容提要】
本文讨论了长期以来在文学史研究中被忽视的黄庭坚的《演雅》诗及其仿效作品的价值和意义。认为黄庭坚与陆佃曾为史馆同僚，有若干证据表明，《演雅》的创作很可能受《埤雅》的启发，而其知识背景与创作动机则与元祐文学传统试图解构颠覆熙丰经术传统相关。《演雅》综合运用了拟人、用事、隐括、反讽、赋体、打诨等多种艺术方法，从而成为一个具有多重性质的象喻性文本。由于《演雅》旨意的开放性和不确定性，后来号称“效演雅”的诗歌便有了拟人戏谑型、博物类书型、格物观理型、寓言讽谕型、咏物题画型、主题综合型等等对《演雅》的多元化仿效和演绎。
【关键词】 黄庭坚 《演雅》 陆佃 《埤雅》 宋代演雅诗
北宋诗人黄庭坚的《演雅》是中国诗歌史上的一首颇有创造性的奇诗，并在南宋诗坛上引发了一系列的仿效作品，其影响更远达高丽和日本。不过，在当代中国大陆的古典文学研究中，这首诗的重要性多少被学者们忽视了。除了朱安群独具慧眼曾给予《演雅》高度评价外 ① ，大陆出版的各种宋诗选本、鉴赏辞典甚至包括黄庭坚选集都遗漏了这首诗。中国学者撰写的众多的文学史著作中，仅有袁行霈主编的卷帙浩繁的《中国文学史》以六十多字的笔墨作了简要介绍 ② 。相对而言，日本学术界对《演雅》则非常重视，前野直彬主编的篇幅不大的《中国文学史》将《演雅》当作黄庭坚的代表作来讨论，并称其为黄氏的“诗学的极限” ③ 。日本学者对《演雅》及其相关问题的研究也深入细致得多。自小川环树在《宋诗选》的解说中以专节讨论《演雅》与宋代“格物致知”思潮的关系以后 ④ ，荒井健进一步在专文《灰色的唐草文样和白鸥》中论述了《演雅》拟人法和格物的关系，并特别用邵康节“以物观物”和“反观”的方法解释这首诗的写作 ⑤ ;而大野修作更在《书论和中国文学》中以专章分析了《演雅》表现出来的“格物”倾向与黄庭坚题画诗的观照立场的一致性 ⑥ 。不过，尽管日本学者关于《演雅》的研究相当精彩，但我觉得仍有些问题值得进一步探讨。因为日本学者的目光主要集中在“格物”的立场，尚未充分讨论《演雅》的创作背景和动机、艺术手法的使用以及后世仿效作品的多元走向，这就为我留下了演绎补充的足够空间。
一 《演雅》的创作背景与动机
黄庭坚的《演雅》是一首句式整齐、对仗工稳、一韵到底的七言古诗，全文如下:
桑蚕作茧自缠裹，蛛蝥结网工遮逻。燕无居舍经始忙，蝶为风光勾引破。老衔石宿水饮，稚蜂趋衙供蜜课。鹊传吉语安得闲，鸡催晨兴不敢卧。气陵千里蝇附骥，枉过一生蚁旋磨。虱闻汤沸尚血食，雀喜宫成自相贺。晴天振羽乐蜉蝣，空穴祝儿成蜾蠃。鸧蜣 转丸贱苏合，飞蛾赴烛甘死祸。井边蠹李螬苦肥，枝头饮露蝉常饿。天蝼伏隙录人语，射工含沙须影过。训狐啄屋真行怪，蟏蛸报喜太多可。鸬鹚密伺鱼虾便，白鹭不禁尘土涴。络纬何尝省机织，布谷未应勤种播。五技鼯鼠笑鸠拙，百足马蚿怜鳖跛。老蚌胎中珠是贼，醯鸡瓮里天几大。螳螂当辙恃长臂，熠燿宵行矜照火。提壶犹能劝沽酒，黄口只知贪饭颗。伯劳饶舌世不问，鹦鹉才言便关锁。春蛙夏蜩更嘈杂，土蚓壁蟫何碎琐。江南野水碧于天，中有白鸥闲似我。 （任渊《山谷内集诗注》卷一）
全诗共写了四十二种鸟虫的情态 ⑦ 。众所周知，《演雅》之名是取“演述《尔雅》”之义。据郭璞所说，《尔雅》的功能是:“所以通诂训之指归，叙诗人之兴咏，总绝代之离词，辨同实而殊号者也。” （《尔雅序》） 所谓“多识于鸟兽草木之名者”，只是其功能之一。今存《尔雅》共十九篇，其中释虫、释鱼、释鸟、释兽、释畜五篇是有关动物之名的训诂，而《演雅》的内容只涉及释鱼、释鸟、释虫三篇。尽管黄诗所演述的只是《尔雅》中的一小部分，但《演雅》的取名却以少总多，以偏概全。当然，韩愈曾说过“《尔雅》注虫鱼，定非磊落人” （《读皇甫湜公安园池诗书其后》） 的话，也许把《尔雅》看作动物辞典、特别是小型动物鸟虫鱼的辞典已是唐宋文人的普遍观念。不过，至少在黄庭坚之前，还没有任何人将这种观念转化为一个具体的诗歌文本。以前的诗人虽然写过类似的虫鸟题材，但都未在题目上和内容上公开与《尔雅》相比附，如白居易的《禽虫十二章》，梅尧臣的《禽言诗》、《聚蚊》，欧阳修的《啼鸟》，苏轼的《五禽言》、《雍秀才画草虫八物》等等。那么，是什么原因促使黄庭坚有意自创了一个多少有点名不副实的诗题呢?关于《演雅》的知识背景，小川环树提到了陆佃的《埤雅》、罗愿的《尔雅翼》以及郑樵的《通志·昆虫草木略》等《尔雅》学著作。但这只是一个笼统的大背景，后两种是南宋著作，不可能影响到黄诗的写作。倒是小川氏猜测黄庭坚的诗学、陆佃的《埤雅》与王安石的学说有关系的说法 ⑧ ，见解非常敏锐。在此，我将顺着这条思路作进一步的补充论证，以期考证出《演雅》在创作背景和文本细节方面与《埤雅》的事实联系。
据陆宰《埤雅序》介绍其父陆佃《埤雅》的成书过程，可知该书在元丰年间初名《物性门类》，在神宗去世后的元祐年间，才易名为《埤雅》。而据《山谷诗集注目录》所附《年谱》，从元祐元年十月到元祐六年夏，黄庭坚一直在史馆任《神宗实录》检讨官。又据《续资治通鉴长编》，陆佃在元祐五年六月出知颍州之前，也一直在史馆修撰《神宗实录》。在几年时间内，黄、陆是一起共事的同僚，有密切的接触。这一事实意味着黄庭坚应该知道陆佃写《埤雅》之事，甚至可能有条件直接阅览《埤雅》的手稿。
历代学者评价《埤雅》，都以为深受王安石《字说》的影响。如陆宰所说，《埤雅》是熙宁、元丰间经义之学的产物，是在“经术革词赋”的新学科举制度下应运而生的 （《埤雅序》） 。另一方面，历代学者也把黄庭坚看作王安石的政敌苏轼的忠实追随者，一个以“词赋革经术”的旧学科举制度的支持者。元祐年间部分恢复诗赋考试时，黄庭坚参加了苏轼主持的试院工作。因此，在如何评价熙宁、元丰这段历史时，黄与陆发生了激烈的冲突。《宋史·陆佃传》曰:“迁吏部侍郎，以修撰《神宗实录》徙礼部。数与史官范祖禹、黄庭坚争辩，大要多是安石，为之隐晦。庭坚曰:‘如公言，盖佞史也。’佃曰:‘尽用君意，岂非谤书乎!’”
然而，正如日本学者内山精也的研究所表明的那样，尽管黄庭坚的基本立场站在旧党一边，对熙丰朝的政治评价与陆佃针锋相对，但无妨他在文学和学术方面受到王安石的暗中影响 ⑨ 。元祐初年，“更先朝法度，去安石之党，士多讳变所从”，而陆佃却在安石去世后，“率诸生供佛，哭而祭之，识者嘉其无向背” （《宋史·陆佃传》） 。与此同时，旧党人士对王氏新学大肆攻击，而黄庭坚却坚持高度评价王安石的学术成就:“草《玄》不妨准《易》，论《诗》终近《周南》。” （《有怀半山老人再次韵二首》） 并清醒地告诫朋友:“荆公六艺学，妙处端不朽。诸生用其短，颇复凿户牖。譬如学捧心，初不悟己丑。玉石恐俱焚，公为区别不?” （《奉和文潜赠无咎篇末多见及以既见君子云胡不喜为韵》） 鉴于陆佃是王氏经学最忠实的继承者，黄庭坚理应对《埤雅》的撰写有所注意。事实上，不仅黄庭坚具有阅读《埤雅》的必要条件和充分理由，而且《演雅》的文本本身也提供了与《埤雅》相关的若干证据:
其一，《演雅》一诗的取名与《埤雅》非常相似。所谓“《埤雅》，言为《尔雅》之辅也” （《埤雅序》） 。所谓“《演雅》，盖演述《尔雅》也” （《帐中香》卷一） 。考虑到在黄庭坚之前上千年的诗歌传统中，还从未有过任何一首以《尔雅》学之“雅”命名的作品，而且在整个北宋没有另一部类似《埤雅》的以“雅”为名的学术著作，因此我们有理由认为《演雅》是来自对《埤雅》的有意仿拟，或者说是受到《埤雅》取名的启发。
其二，《演雅》就其性质和内容而言，与其说是演述《尔雅》，不如说是演述《埤雅》。正如《帐中香》的评论所言:“《尔雅》只注虫鱼耳，此篇演述虫鸟之所禀之本性也。”而这一点正与《埤雅》相似。《埤雅》原名《物性门类》，所谓“物性”，正指物所禀之本性。所以《埤雅》的重点不在于名物训诂，而在于尽物之性，穷物之理。而尤其善于把动物本性拿来作伦理性的比附。此外，黄诗中涉及的四十二种动物，见于《埤雅》的多达三十七种（另有五种见于其它唐宋诗文），其中有的动物如鹦鹉，《尔雅》未收。
其三，《演雅》在描写各类动物时所使用的语句，大多都与《埤雅》相对应，而与《尔雅》的解释相去甚远。根据我对《演雅》诗的任渊注与《埤雅》的对照整理，可以发现在《演雅》涉及的四十二种动物中，专找黄诗出处的任渊注与《埤雅》的引证至少有一半相同或相近。如“鹊传吉语安得闲”一句，任渊注:“陆贾《新语》曰:‘干鹊噪而行人至。’”《埤雅》卷六释鸟“鹊”下曰:“陆子曰:‘干鹊噪而行人至，蜘蛛集而百事喜。’”又如“气陵千里蝇附骥”一句，任渊注:“《后汉书》曰:‘苍蝇之飞，不过十步，附骥之尾，日驰千里。’”《埤雅》卷十释虫“蝇”下曰:“张敞书曰:‘苍蝇之飞，不过十步，若附骐骥之发，则致千里。’此言附善之益有如此也。”又如“空穴祝儿成蜾蠃”一句，任渊注:“《法言》曰:‘螟蛉之子，殪而逢蜾蠃，祝之曰:类我类我。久则肖之矣。’”《埤雅》卷十释虫“果蠃”下曰:“《法言》曰:‘祝之曰类我。’”此外如注蛣蜣引《庄子》，注蛸引郭璞注，注络纬引《古今注》，注鼯鼠引《荀子》，注马蚿引《庄子》，注醯鸡引《庄子》、《列子》，注螳螂引《庄子》，注熠燿 引《诗经》，注鹦鹉引《曲礼》等等，任渊注和《埤雅》大抵相同。根据“稚蜂趋衙供蜜课”一句任渊注引《埤雅》来判断，任渊在注《演雅》时肯定吸取了《埤雅》的成果。尽管如此，有些动物的描写，《埤雅》的引证甚至比任渊注更接近《演雅》原诗，如释“蛛”，《埤雅》引《论衡》之语;释“蛾”，《埤雅》引《符子》之语;释“蛙”，《埤雅》引《物理论》之语等等。换言之，《演雅》写这些动物的关键词和诗意都更似出自《埤雅》。
任注所附《年谱》将此诗系于元丰四、五年，但仅是以“江南野水碧于天，中有白鸥闲似我”二句推测应当作于太和县，没有提出任何证据。其实，正如惠洪所说:“山谷寄傲士林，而意趣不忘江湖。其作诗曰:‘九陌黄尘乌帽底，五湖春水白鸥前。’又曰:‘九衢尘土乌靴底，想见沧洲白鸟双。’又曰:‘梦作白鸥去，江湖水接天。’又作《演雅》诗曰:‘江南野水碧于天，中有白鸥闲似我。’” （《冷斋夜话》卷二） 也就是说，“江南”的野水白鸥是黄庭坚身在官场的江湖之梦，而与“江南西路”太和县的具体地点并无必然关系。相反，根据黄庭坚与陆佃史馆共事的事实，以及此诗与《埤雅》若干文本细节上的相似性，我们更有理由将此诗系于元祐年间，最有可能是元祐四年、五年之间。据《年谱》，“山谷在京师多与东坡唱和，四年夏，东坡出知杭州，遂无诗伴”。而这时，黄庭坚很可能因观陆佃《埤雅》有感而创作了《演雅》诗，这也可以解释这首奇诗为何没有得到苏轼的唱和。
在黄、陆的关系中，存在着一个奇怪的现象，即在今存的《山谷全集》和《陶山集》中，找不到二人相互唱和的任何蛛丝马迹。作为共事数年的同僚，这种现象令人吃惊。这似乎说明，黄、陆尽管是同僚，却不是同一个圈子的“诗伴”。诚然，黄庭坚对王安石的经术表示了相当的敬意，但其基本立场始终站在以苏轼为代表的元祐文学阵营。经术积累对于他来说，是文学创作的资本，而不是学术研究的目的。换言之，黄庭坚归根结底是旧党苏门的文学家，而不是新党王门的经学家，他与陆佃是“道不同则不相为谋”。在“经术”与“词赋”的冲突中，他毫不犹豫地站在“词赋”一边。对于《尔雅》学的知识，他自然会以文学家的眼光而非经学家的眼光来看待。同时，黄庭坚虽称赞王安石六艺学“妙处端不朽”，但却认为王安石的追随者“诸生用其短，颇复凿户牖”，所谓“诸生”，很可能就包括陆佃在内。事实上，作为一部学术著作，《埤雅》的政治意图过于强烈，颇有穿凿户牖之嫌。因而《演雅》一诗，与其说是对《埤雅》的仿拟，不如说是对《埤雅》的挑战。一方面，这是黄庭坚力图对学术性题材进行文学性征服的一次尝试，证明诗人也同样可以利用“词赋”形式演绎“经术”的内容。《埤雅》辞书式的枯燥说明，在《演雅》中一变而为对仗工整、声调流利的诗意表达。另一方面，这也是他力图对学术性题材进行游戏式调侃的一场实验，将新学“经术”正经严肃的穿凿附会化解为“词赋”虚构悬想的轻松幽默，《埤雅》中经学训诂的对象，一变而为文学世界的喜剧角色。从某种意义上说，《演雅》是对《埤雅》的一种解构和颠覆，象征着元祐文学传统对熙丰经术传统的冲击和革命。正因如此，《演雅》虽以“雅”命名，却并非“经术讲义之押韵者”，而是具有强烈文学色彩的骚人之作。
关于《演雅》的创作动机，研究者都发现其“格物”和“讽谕”的一面，却忽视了以游戏为诗的倾向。黄庭坚曾论述作诗的原因说:“情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。” （《书王知载朐山杂咏后》） 与此相对应，他并不太主张托物讽咏:“彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴于所遇林泉人物草木虫鱼，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。” （《大雅堂记》） 据《年谱》，元祐四年夏以后，苏轼出知杭州，黄庭坚既无诗伴，又常苦眩冒，正是“情之所不能堪”的时候。而《演雅》也正好充满“呻吟调笑之声”。由于把人事物态的丑陋乖谬当作一种有趣的现象来欣赏，不仅使作者“胸次释然”，也使“闻者亦有所劝勉”。诗人就在以诗为戏的调笑中得到愉悦和宣泄。事实上，在整个元祐文学传统中，调笑戏谑始终是诗歌创作的重要驱动力之一，而《演雅》正是这种以游戏为诗的倾向的产物。
二 《演雅》所使用的艺术手法
《演雅》的文本结构形式非常奇特，并与宋代诗人新创的若干修辞手法相关。首先，最突出的是“拟人”法。《演雅》每一句所写动物，都具有人类的情态和动作。南宋吴沆《环溪诗话》卷中称黄庭坚“以物为人一体最可法，于诗为新巧，于理亦未为大害”。又说黄庭坚诗文中“无非以物为人，此所以擅一时之名，而度越流辈也”。这种拟人法很容易与比兴手法混同起来，如日本卧云子的《山谷演雅诗图解跋》就认为“《演雅》之诗，依托昆虫，比况谗佞” ⑩ 。其实，二者之间还是颇有些区别:拟人虽把物当作人来描写，但其描写近于客观的呈现，物自身是诗歌的主角，物与人是二而一的关系;而比兴则无论物是否具有人类的情态和动作，物都只是主观说理喻意的媒介，是诗歌的配角，物与人是假定的象征关系。关于拟人法的产生基础，我的看法是:“拟人化的修辞手法在宋诗中的广泛运用，也是自然物象人文化的一种重要体现。”并认为“《演雅》全部以物为人，借动物世界勾勒出人世间的众生相” 11 。袁行霈主编《中国文学史》也注意到它的“人文意识”。日本学者中除了前野直彬所编《中国文学史》外，则多倾向于把这种手法看作是宋人“格物致知”的产物，特别强调“生物的观察”或“观物”的作用。因为通过观物，认识到“物我一体”的道理，这是拟人法的哲学根源。不过，正如袁编《文学史》所说:“《演雅》一诗，咏及蚕、蛛、燕、蝶等四十三种动物，它们本来全是自然意象，但是黄诗并没有到自然界中去观赏这些禽鸟虫鱼，而是从古代典籍的字里行间去认识它们，全诗充满着典故。” 12 事实的确如此，正如任渊注所展示的那样，《演雅》句句都至少有一个古代典籍的出处。
这就是《演雅》的又一修辞手法——“用事”。这首诗关于动物的各种拟人化描写，没有一处纯粹出于诗人自身的观察或想象，都来自古书的现成思路和现成语句。黄庭坚其它拟人化诗句也有此倾向，如吴沆《环溪诗话》卷中所说:“如‘春去不窥园，黄鹂颇三请’，是用主人三请事;如咏竹云‘翩翩佳公子，为政一窗碧’，是用正事。”黄庭坚相信，“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”，并由此提出“取古人之陈言入于翰墨”的“点铁成金”之法 （《答洪驹父书》） 。黄庭坚同时代的元祐诗人及后来的追随者，都将是否“善用事”当作评价诗人的重要标准之一。宋人诗话笔记涉及到《演雅》的不多的几条材料，大抵是对任渊漏注的补充，如吴曾《能改斋漫录》卷八“春水碧于天”条引“江南野水碧如天”的出处，王应麟《困学纪闻》卷十八引《物理论》证“春蛙夏蜩更嘈杂”的出处。这说明在宋人的眼里，《演雅》是值得研究的善用事的范本之一。日本亨斋鹰尾《山谷演雅诗图解序》也认为:“庭坚之作，总用事深密，摘取乎儒释老庄百家之丽蕊，而句法字法浑厚精妙，难容易晓焉。”
然而，《演雅》并不仅仅是善用事，它的另一个写作手法很可能被忽视，这就是“隐括”。所谓“隐括”，辞典上的定义是“就原有的文章、著作加以剪裁、改写” 13 。在宋代的实际操作，则往往是将一种文体改写成另一种文体。关于“隐括”手法在宋词写作中的流行，日本学者内山精也有详细研究 14 。其实在宋代，不同文体之间的相互隐括的现象也很普遍，如邓深《溯峡诗》，将行记（游记）隐括为七言诗 （《大隐居士诗集》卷上） ;如苏轼《水调歌头》，将韩愈《听颖师弹琴》七言诗隐括为曲子词 （《东坡词》卷上） ;如崔敦礼《太白远游》、《太白招魂》，更从整个李白诗文集中选择句子，隐括为楚辞 （《宫教集》卷三） 。需要指出的是，在宋人的眼中，黄庭坚是“隐括”的高手，而“隐括”手法也是江西诗派的标志之一 15 。《演雅》之所以用“演雅”命名，没有取“观物”、“物理”、“咏物”这一类的标题，目的就在于宣称这首诗是《尔雅》、《埤雅》这样的学术著作的演绎改写，换言之，也就是《尔雅》学著作的“隐括”。这首诗中不少句子明显“隐括”《埤雅》。如《埤雅》释蜘蛛引《论衡》曰:“蜘蛛结丝以网飞虫，人之用计安能过之。”诗句隐括为“蛛蝥结网工遮逻”，“工”就是工于心计。《埤雅》释蜂曰:“蜂有两衙应潮，其主之所在，众蜂为之环绕如卫，诛罚惩令绝严……采取百芳酿蜜。”诗句隐括为“稚蜂趋衙供蜜课”。隐括的特点是，在改换原作的文体特征时，保留其关键词。
尽管《演雅》和《埤雅》的关键词颇有相同之处，但是关于各种动物的物性判断以及角色定位却大异其趣。在《埤雅》中一些受到赞扬的动物，在《演雅》中却备受嘲笑。比如蚕，《埤雅》称其“以茧自衣”，是自食其力的劳动者，而《演雅》却哀其“作茧自缠裹”，是被世俗名利束缚的可怜虫。比如鸡，《埤雅》称其“信度如此”，是虽经风雨不改其常度的君子，《演雅》却讥其“不敢卧”，是替人打工、辛苦忙碌的佣人。比如鹊，在《埤雅》中是“知人、喜作巢”的吉祥使者，而在《演雅》中却近乎“以甘言媚上位不得其闲静”的卑鄙小人。比如蚁，在《埤雅》中是“有君臣之义”的群体，在《演雅》中却成了“枉过一生”昏昏噩噩的群氓。比如蝇附骥尾，《埤雅》称其“附善之益有如此也”，《演雅》却讽其“气陵千里”，趋炎赴热，仗势欺人。比如蝉，《埤雅》誉其“舍卑秽，趋高洁”，而《演雅》却调侃其只有“饮露常饿”的命运。比如鹭，《埤雅》称其为“色雪白”的“白鸟”，而《演雅》却笑其“不禁尘土涴”，免不了同流合污。《埤雅》中勤劳的动物如络纬、布谷等，被《演雅》讽刺为“何曾省机织”、“未应勤种播”的徒有虚名、尸位素餐的家伙。总之，《埤雅》中具有正人君子的“物性门类”，在《演雅》中都成了人格残缺的丑陋角色。《埤雅》中关于物性解释的目的是为了建构专制政权的社会伦理秩序，而在《演雅》中各种物性门类代表的社会伦理秩序却是如此的荒谬和可笑。《演雅》这种以诙谐的笔调对《埤雅》一本正经的严肃解释的颠覆，在修辞手法上可称为“反讽”。
《演雅》是描写动物的诗，但却与中国传统咏物诗的写作手法截然不同。咏物诗一般是就一两个对象集中刻画，如苏轼的《雍秀才画草虫八物》，分别用了八首诗来题咏，而《演雅》却是四十多个动物的平行罗列。朱安群分析其写作特点:“把许多意象密集地排列在一起，不加任何人工性的引导和说明。” 16 这种客观的平行罗列的方式，与它仿拟或隐括的训诂学著作有关，因为在《尔雅》类带有辞书性质的著作中，每个词条是以平行罗列的方式逐条训释的。不过，从修辞学的角度看，这种平行罗列的手法与中国文学中的“赋体”非常接近。正如小川环树所说，这首诗“仅有物名的罗列”，可在汉朝司马相如的《上林赋》等作品中部分地见到 17 。在描写动物的三十八句诗中，有三十二句以物名冠于句首，如桑蚕、蛛蝥、燕、蝶、老、稚蜂、鹊、鸡、虱、雀、蛣蜣、飞蛾、天蝼、射工、训狐、蟏蛸、鸬鹚、白鹭、络纬、布谷、五技鼯鼠、百足马蚿、老蚌、醯鸡、螳螂、熠燿、提壶、黄口、伯劳、鹦鹉、春蛙夏蜩、土蚓壁蟫等等，这固然是为了使诗保留一些辞书的特征，同时也导致诗句的句法结构大致相近，从而具有了“赋体”排比铺陈的色彩。台湾学者张高评把《演雅》当作宋人“以赋为诗”的代表作之一 18 ，是很有道理的。
中日学者都注意到《演雅》出人意料的结尾。朱安群发现，此诗“在用大篇幅排列虫鸟图之后，形成断裂”，“跳出最后两句”，“逆挽一笔，像急刹车，力度千钧”19 。荒井健指出，在从第一句到第三十八句的“格物”努力之后，最后突然出现“异质的一联”，即人类气息的侵入 20 。但学者们没意识到，这异质一联的制作，其实也是黄庭坚作诗的惯用技巧，即所谓“打诨”。据《王直方诗话》引山谷曰:“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”又吕本中《童蒙诗训》曰:“东坡长句，打猛诨入，打猛诨出也。”在《演雅》诗中，前面三十八句写蠢蠢禽虫，都是“初时布置”，也就是“打猛诨入”，虽有铺排描写，不见主题意旨。最后两句点明白鸥似我，才是“临了打诨”，“方是出场”，也就是“打猛诨出”，于是诗的主题意旨豁然开朗，白鸥“闲似我”的打诨，正是暗示和反衬前面的众物“忙似人”，芸芸众生变为衮衮俗物，成为表达黄庭坚高洁的人生追求的铺垫。有了结尾的“打诨出场”，《演雅》超越了游戏性的仿拟和隐括，超越了学术性著作的知识藩篱，不仅增强了文学上新颖奇特、隽永深沉的美感，而且具备了“格物”、“讽谕”的哲学和伦理学的认识功能。
无论黄庭坚的创作动机如何，由于以上各种写作手法的综合运用，《演雅》因此而成为一个具有多重性质的文本。“拟人”流露出格物意识（或人文意识），“用事”显示着书卷气质，“隐括”暗含着美文追求，“反讽”体现了戏谑态度，“赋体”标志着渊博的才华，“打诨”表明了脱俗的机智。同时，由于整首诗是一个以物的意象构成的象喻性文本，《演雅》的旨意具有一种不确定性和开放性，“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知” （《周易·系辞》） ，这就是它的魅力之所在。
