2001年，是鲁迅先生诞辰120周年，与鲁迅或鲁迅作品相关的三台舞台剧的推出，显然与这个特殊的、具有纪念意义的日子有关。张广天的《鲁迅先生》以清唱剧的方式塑造了他想象的鲁迅，保持了作为知识左派的作者与民众的亲近关系和取向。这个创作虽然遭遇了网友“狠作革命秀”的挖苦或嘲讽，但张广天不与今日任何时尚为伍的独立性，可能在这个意义上是接近鲁迅的。《无常·女吊》被称为是“鲁迅作品人物重组”的作品。它不是对鲁迅作品的改编，因此也不能在改编的意义上对其作出评价。但可以肯定的是，编剧郑天玮和导演王延松，是非常有才华的青年艺术家。他们把鲁迅六部作品的人物集中到一部戏中，通过荒诞、亦真亦幻、虚实结合的表现手法，再现了鲁迅作品中所弥漫的压抑、紧张和沉重。这种再创造的实验效果应该说是积极的。导演王延松对自己的期许是“争取观众”，他并没有游离鲁迅太远。
然而，古榕编导的《孔乙己正传》，大概是一部最具争议性的作品。在我看来，问题不仅在于古榕对孔乙己命运的演绎，也不只是对今天豪华时尚的舞台表达。它的问题是对鲁迅原作思想的背离。在《孔乙己》中，鲁迅不仅控诉了封建科举制度，重要的是他对孔乙己深怀的巨大悲悯。但在《孔乙己正传》中，孔乙己不仅是封建科举的受害者，同时还是这个制度的维护者，对他悲喜交加的命运的理解充满了道德化，或者说，如果不是丁举人父子的“恶”，孔乙己的命运完全可以是另外一番光景。因此，孔乙己的命运在这里被解释成了邻里怨恨。编导者仅凭孔乙己偷了丁举人家的书，便被打断了腿这一情节，演绎出了孔、丁两家的世代恩怨，从而决定了孔乙己的命运，这与原作所表达的已相去甚远。同时，剧中渲染的人生“四大快事”以及女性观，与鲁迅思想毫不相干，与其有关的恰恰是世俗社会的稀缺性想象。
有人曾把这一现象归结为市场或商业化的结果。这一结论不是词不达意而是十分可疑。应该说，市场化或商业化应该是推动文艺发展最有力的杠杆，应该是刺激戏剧想像力和创造力最积极的因素。鲁迅的时代就是商业化的时代，但鲁迅的作品却实现了他对社会和文化最有力的批判，在商业化的时代是最不具商业的写法，这应该是鲁迅人格成就的一部分。因此，当下的问题并不在于市场化或商业化，而在于我们如何对待伟大的传统。在过去的许多年里，对传统的破坏和对传统的弘扬始终是个语焉不详的问题，或者说，这种破坏使我们逐渐忘记了我们赖以存活的传统究竟是什么，因此也就不知道还要破坏或弘扬的是什么。鲁迅研究专家王富仁先生曾论述说，我们今天的传统是由三部分组成的：中国古代文化传统、翻译交流的外来文化传统和五四以来的新文化传统。如果我们同意这一看法的话，那么鲁迅就是我们伟大传统的一部分。多年的反传统和文化破坏性格，使我们失去了对传统、对大师的敬畏，失去了对它们应有的尊重。在消费主义的支配影响下，甚至消费经典和大师也成为新的时尚。这一状况使我们有必要反省的是，我们究竟应该如何面对伟大的传统。
