王思任之所以能不同凡响地重视中国文学中的喜剧传统、重视中国文学中的诙谐、幽默等表现方式，固然得力于他独具慧眼的理论个性和艺术敏感，但也有其更广泛的背景来源。晚明时期可以说是中国文学中喜剧创作大发展的时期。如神魔小说《西游记》就充满诙谐和幽默，以至于胡适在《西游记考证》中说：“《西游记》所以能成为世界的一部绝大神话小说，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑就把那神话人化了。”“这诙谐的里面含有一种尖刻的玩世主义。《西游记》的文学价值正在这里。”神魔小说是如此，就是世情小说《金瓶梅》也具有喜剧化倾向，对不少人物都给予了揶揄和嘲弄。戏剧创作中的《一文钱》、《东郭记》、《南柯记》、《邯郸记》等，都充满了喜剧化的处理。诗歌创作中的“三袁”，朱彝尊《静志居诗话》说其是“诙谐”之体。至于散文创作中的晚明小品，则有更多的幽默之辞，有人将李贽《赞刘谐》一文中的文字编人《谐丛》一书就是一个生动例证。这个具有时代特色的文学现象，经过王思任有效地的总结和升华，形成了他那独具特色的文学思想。
特别强调“趣”在文学中的作用，也是王思任文学思想的重要组成部分。这说明他对文学的审美化要求特别倾心和重视。王思任在《袁临侯先生诗序》中说：
弇州(王世贞)论诗，日才、日格、日法、日品，而吾独日：一趣可以尽诗。近日为诗者，强则峭峻豁刻，弱则浅托淡玄，诊之不灵也，嚼之无味也，按之非显也。而临侯遇境摅心，感怀发语，往往以激吐真至之情，归於雅含和厚之旨，不斧凿而工，不橐箭而化，动以天机，呜以天籁，此其趣胜也。
这段论述有三个层次：第一，王思任认为诗歌创作的成功关键不在于“才”、“格”、“法”、“品”，而在于“趣”，实际上就是重视审美情趣。第二，王思任批判了“峭峻谿刻”和“浅托淡亥”这样的无“趣”诗，认为它们“诊之不灵”、“嚼之无味”、“按之非显”，实际上就是缺少审美情趣。第三，王思任指出以“趣”取胜的作品，决不是无病呻吟，而是遇境而摅心、感怀而发语的创作。这样的创作，一是要有真情实感，而不是虚伪浮饰，这就是王思任所说的“激吐真至之情”；二是要自然朴实，而不斧凿矫揉，这就是王思任所说的“动以天机，鸣以天籁”。由此可见，王思任所要求的具有审美情趣的创作是建立在真情实感、自然朴素的基础上的，决不是粗浅庸俗的趣味，这同他要求具有深刻人生体验的“笑”的艺术的精神是相一致的。
要创作出以“趣”取胜的作品，王思任十分重视创作主体的作用，对此有多方面的论述。在《李大生诗集序》里王思任指出：“余尝言作诗如写照，一见而呼之日此某某，果某某也，诗在是矣。”正因为李大生是一个“生而颀岸，英妍美好”的有趣人，所以，在别人“沾手即难”的七言诗，“而大生为之，趣盎味流，不啻镜花盐水。”在《季叔房诗序》里王思任又说：“自古言诗人者，诗从人出也。果其人而诗也，即久申笑噫，韵趣溢流；果其人不诗，即拈断枯须，沥干心汁，非不声偶五七，而土鼓小响，蜡渣何味?”在明确了创作主体的关键作用之后，王思任还进一步说明了创作主体如何发挥立体作用的问题。在《雪香庵诗集序》里，王思任提出创作主体应该具有“异眼别肠”，也就是要具有“萧何所以奇韩信”那样的本领，那就是得了“天趣”。在《王大苏先生诗草序》里，王思任则更具体地说明：“董玄宰先辈与予论画，有生动之趣者便好，不必人鸟，一水口山头，不生不动，便不须著眼。予谓此说可以论诗。盖生动者，自然之妙也。孩儿出壳，声笑宛怡；若塑罗汉，穷工极巧，究竟土坯木梗耳。唐人之诗，韵流趣盎，亦只开口自然，莫强于今日之诗，玄深白浅，法度文章，何如捏作，要不过恶墨汁之图傅也。”这就是说，要很好地发挥创作主体的作用，一是要选择具有“生动之趣”的题材，比如“不生不动”的“一水口山头”，就“不需须著眼”；二是表现具有“生动之趣”的题材，要有“自然之妙”，不能过分“捏作”，也不能似“土坯木梗”的“罗汉”。一旦正确地发挥了创作主体的作用，创作主体与创作客体就能彼此沟通，形成“趣”的作品，恰如王思任《石门》一文所说：“游之情在高旷，而游之理在自然，山川与性情一见而洽，斯彼我之趣通。”
在王思任探讨“趣”这个文学理论的范畴当中，还有一点值得重视，那就是他善于从喜剧性与情趣性的统一角度来观察文学现象。从《袁临侯先生诗序》里可以看出，王思任所欣赏的袁临侯不仅是一位“趣真足以尽临侯之诗，而并可以尽临侯之人”的作家，而且也是一位像东方朔一样善于“玩世”、“戏谑”、“调笑”的作家，所以他创作出的以“趣胜”的作品就有浓厚的喜剧意识。在《夏叔夏先生文集序》里，王思任从夏叔夏的喜剧性作品领略到情趣性：“夫欢喜种子，在文章家为亨机，亨不止于昌后，在养生家为活机，活不止于寿身，谑庵(王思任)于此中得少领趣。”由此可见，在以趣取胜的创作中，王思任更倾心于具有喜剧艺术的作品。这也是他独特的个性所在之处。
“趣”这个文学理论的范畴起源很早，唐人皎然说：“状飞动之趣”(《诗式》)，自居易说：“逸韵谐奇趣”(《读谢康乐诗集后》)，宋人苏东坡说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”(惠洪《冷斋夜话》引)，严羽说：“诗有别趣，非关理也”(《沧浪诗话》)。不难看出，“趣”这个范畴的提出，同“风骨”、“比兴”之类的概念不一样的是，它更直接地表示了对审美情趣的重视。但“趣”这个范畴在唐宋文人心目中并未占据很重要的地位，将“趣”这个范畴放在最突出、最中心地位可以说是晚明文学思潮新变的一个显著特征。汤显祖在《点校虞初志序》里提出创作要“讨真趣”。袁宗道在《答陶石篑》里赞扬苏东坡，就因为其文有“天趣”：“坡公自黄州以后文机一变，天趣横生，此岂应酬心肠、格套口角所能仿佛者乎?”袁宏道在《西京稿序》里强调：“夫诗以趣为主。”袁中道在《刘玄度集句诗序》里所赞赏的刘玄度，就因为他“天趣正尔横生”，在《南北游诗序》里所赞赏的陶孝若，就因为他“有一种清胜之趣”。吕天成在《曲品》里欣赏孙钟龄的《东郭记》，就在于它“掀翻一部孟子，转转入趣”，而祁彪佳在《远山堂曲品》里批评《苦孝记》，就在于它“段段衬贴苦孝二字，所以绝无生趣”。当时出版的《李卓吾批评忠义水浒》更常以“趣”评之，其在五十三回点评里说：“不知《水浒传》当以此回为第一，试看种种摩写处，那一事不趣，那一言不趣，天下文章当以趣为第一。”由此可见，“趣”这个范畴已成为晚明时期文学家、文论家评论文学创作成败的关键，说明他们对文学审美化倾向的自觉追求。而王思任关于“趣”的一系列论述，不过是这种文学思潮新变的反映，是这支大合唱队伍中的一员而已。
四
正因为王思任的文学观是建立在告子的自然人性论的基础之上，所以他也就很自然地十分重视人的个性。对于创作者来说，他重视能表现创作个性的独创风格；对于创作的对象来说，他重视作品中人物形象的独特性格。这也是王思任文学思想的重要组成部分。
要突出创作个性，就必需反对模拟，王思任同公安派一样，对前后七子所倡导的诗风表示了极大的不满，他在《倪翼元宦游诗序》里说：
诗以言己者也；而今之诗则以言人也。自历下登坛，欲拟议以成其变化，于是开叔敖抵掌之门，莫苦于今之为诗者，曰如何而汉魏，如何而六朝，如何而唐宋，古也，今也，盛也，晚也，皆拟也，人之诗也，与己何与?李太白一步崔颢语，即不甚为七言，杜子美竞不作四言诗，亦各任其性情之所近，无乐乎为今诗而已。王思任这段论述严格区别了“言己”诗与“言人”诗的不同之处，“言己”诗就是要发挥创作个性进行创造，他举出了历史上著名的诗人李太白与杜子美为例，李、杜都是能“各任其性情之所近”而作言己诗的杰出代表；而“言人”诗则是模拟他人、泯灭创作个性的膺鼎，王思任指出这正是“历下(李攀龙)登坛”后形成的“今之诗”的诗风。不难看出，王思任赞赏前者，反对后者，在这篇序里他所褒扬的倪翼元也是一位能“自为诗”者。这个思想贯穿在王思任的许多论述中。王思任在《朱宗远定寻堂稿序》里十分同意朱宗远的看法：“造物者既以我为人矣，舌自有声，手自有笔，心自有想，何以拟之议之为，而必欲相率相呼以为拟议之人?……吾于天地、山水、鸟鱼、草木、情欲变态、道理微茫之故，觉非我不能想之、声之、笔之，觉我所想之、声之、笔之者，皆天地万物等，自有心、有舌、有手，而适以我出之者也。”如此突出“我”这个创作个性的朱宗远，自然会发出“吾于诗，怨明，怨七子，尤怨历下”的呼声。王思任在《深柳斋三集序》里再一次否定“人其人之诗”的模拟倾向：“说者谓今日无诗，非无诗也，夫人而有诗也，夫人而有诗，皆人其人之诗，而无其诗也。”王思任还在《盛灵飞源往集序》里赞赏作者的“孤芳自赏，笑骂由他”的艺术“瓠胆”，在《祝氏事偶序》单赞赏作者的“一家之言”。这一系列的论述，充分表明王思任对创作个性的重视。
高扬创作个性的人，必定会形成自己的独创风格，对于这一点，王思任本人就有深切的体验。从他所写的《心月轩稿序》可以看出，当其朋友寅侯说他“与公安、竟陵不同衣饭，而各自饱暖”时，他是视为“知己”。晚明时期公安、竟陵相继统治文坛，生活在此时的王思任，却不受其牢笼，敢于显示自己独特个性和风格，这显然有自觉的理论基础。正是从这一点出发，王思任所欣赏和赞扬的前辈、同辈、晚辈的作家，多为有独创风格者，而且，在为这些作家所写的序文中都努力描绘出、表现出这些作家的独创风格。在《苧萝山稿序》里，王思任表扬了作家孝立那“纵横佚宕、奥衍冲邃”的独创风格；在《茵花馆诗序》里，王思任表扬了作家祝金阳“不拘体，不泥法，不蹈古，不逐今，以自发其性情之蕴”的独创风格；在《澹宁斋诗序》里，王思任表扬了作家万使君“其声之冲以远”的“澹宁”式的独创风格；在《杨泠然秀野堂集序》里，王思任表扬作家杨泠然“多自然之籁”的“野趣”式的独创风格；在《批点玉茗堂牡丹亭词叙》里，王思任表扬了作家汤显祖写作传奇时“灵洞散活尖酸，史因子用”的独创风格；在《南明纪游序》里，王思任表扬许多游记作者的不同的独创风格：“苏长公之流畅，王履道之幽深，王元美之萧推，李于鳞之生险，袁中郎之俏隽”；在《冒伯麐诗序》里，王思任表扬了作家冒伯麐“其所为诗，如海云独鹤，古洞鸣泉，突口闲来，致多于韵”的独创风格；在《欝冈诗自选序》里，王思仕表扬了作者“读异书，发异想，交异人”而产生出来的“涤空孤诣，容与澹涵”的独创风格。
从个性论出发，王思任也很注意创作中人物形象的独特性格的塑造和表现。王思任在《世说新语序》里将《晋书》正史与《世说新语》作了有趣的对照。他指出：“今古风流，惟在晋代。至读其正史，板质冗木，如工作瀛洲学士图，面面肥皙。虽略具老少，而神情意态，十八人不甚分别”，显然是缺少人物的独特性格；而《世说新语》则是“小摘短拈，冷提忙点，每奏一语．几欲起王、谢、桓、刘诸人之骨，一一呵活眼前，而毫无追憾者”，其成功就在于人物有独特性格，而这独特性格的形成关键就在于注意细节的描写。如果说，对《世说新语》，王思任认识到细节描写与人物的独特性格的密切关系；那么，对《牡丹亭》，他就认识到心理描写与人物的独特性格的密切关系。他在《批点玉茗堂牡丹亭词叙》里说：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可暝，獠牙判发可狎而处，而梅、柳二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。柳生见鬼见神，痛叫顽纸，满心满意，只是插花。老夫人眢是血描，肠邻断草，拾得珠还，蔗不陪檗。杜安抚摇头山屹，强笑河清，一味做官，半言难入。陈教授满口墪书，一身谶气，小要便益，大经险怪。春香眨眼即知，锥心必尽，亦文亦史，亦败亦成。如此等人，皆若士玄空中增减圬塑，而以毫锋吹气生活之者也。”所谓“从筋节窃髓，以探其七情生动之微”，就是包含着多方位的、深层的心理探索的描写。正因为汤显祖具有这样的创作才能，所以他能塑造出能“真笑”、“真啼”、“真叹”的生动人物形象，而且这些人物形象无不具有鲜明、突出的独特性格，王思任对它们一一作了独具慧心的分析和描述。无论是细节描写，无论是心理描写，不过是艺术手段，目的都是为了塑造出具有独特性格的人物形象。王思任之所以如此重视人物形象的独特性格，也是来源于他对人的个性新变的一个重要标志，它成为许多文学家、文论家们的共识。袁宏道《识张幼于箴铭后》指出：“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。”因此他要求人们要“各任其性”。这是对人的个性的充分尊重。正是从这点出发，袁宏道在文学创作领域提倡“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”(《叙小修诗》)，“独抒己见，信心而言，寄口于腕”(《叙梅子马王程稿》)，这里的关键是在“独”字上，一就是要自觉地发挥作者的创作个性，显示出独创的风格。袁宏道影响的积极面也就在这里，恰如袁中道在《袁中郎先生全集序》里所说：“至于今天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于褚墨之间。”实际上就是充分发挥作家们的创作个性。竟陵派同公安派在提倡作家的创作个性上可以说完全一致，谭元春在这方面论述尤为突出，他在《诗归序》里说：“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍”，又说：“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤行于古今之间。”而且，谭元春在《题客心草》里以自己为例作了形象地说明：他“独行乎五千里之间，无穆满之荒，无仲宣之卑，无于美之沉，无灵均之怨，亦无子骥之高尚，无供奉之旷宕，而自成其客心”，突出了作家自己独特的体验与感受。不难看出，土思任张扬人的个性的思想，完全适应了当时思想、文学潮流的新变。
通过以上论述，我们可以看出，王思任文学观上所表现出来的自然人性论、喜剧意识论、审美情趣论、人的个性论，是站在时代前沿的理论升华，尤其是前二点，更显出他那独特的理论个性的舅气和敏感。明乎此，王思任理应在中国文学批评史上占有一个重要地位。
注释
[1]《王季重十种》，浙江古籍出版社1987年版，第l3页，以下引王思任文皆见此书。
[2]潘菽：《心理学简札》下册，人民教育出版社l984年版，第341页。
[3]同上书，第131页。
[4]同上书，第385页。
[5]在王思任之后，为告子人性论辩护的还有龚自珍、康有为，他们三人可以说是近代漫长的启蒙思潮中的三个阶段的代表人物，使告子的人性论发挥了特有的启蒙作用。此问题，笔者另有专文论述。
