一

　　王思任不仅是一位优秀的散文作家，而且是一位杰出的文学理论家。可惜他的文学思想仍未引起文学批评史的研究者的重视。王思任的文学思想带有鲜明的时代特征，研究它，可以清楚地摸到晚明文学思潮演变的脉搏及其内在原因。
　　高扬告子的人性理论，并且将这种人性理论与文学的特性联系起来，这是王思任文学思想中最引人注目的一点，它具有文化启蒙的时代意义。王思任在《落花诗序》中说：
　　《诗》三百，皆性也。而后之儒增塑一字，曰“诗以道性情”，不知情即性之所出也。性之初，于食色原近。告子日：“食色，性也”，其理甚直。而子舆氏出而讼之，遂令覆盆千载，此人世间一大冤狱也。[1]
　　我们绝不能低估王思任为这“人世间一大冤狱”翻案的勇气，也不能低估王思任坚持告子“食色性也”的人性论、坚持“情即性之所出”的理论和深刻意义。著名心理学家潘菽曾高度评价告子的人性理论，并为它长期湮没无闻而愤愤不平。他在《心理学简札》一书中说：“告子关于人性的光辉理论在二千多年中一直受到蔑视、贬抑和攻击。”“在全部中国思想史上，显得只有龚自珍一个人是表扬告子的见解的。”[2]其实，早在龚自珍之前。王思任已为告子的人性理论辩护，说它“其理甚直”，这是晚明启蒙思想的潮流中一个可贵的组成部分。龚自珍不过是在近代社会变动中，再一次高举起告子人性理论的旗帜而已，为什么带有文化启蒙意味的思想家都不约而同地高扬告子的人性理论，这绝非偶然。如果将其放在中国思想发展的链条上来考察，就会一目了然。
　　众所周知，战国时期告子与孟子关于人性问题展开了一场争论。其材料仅存于《孟子•告子篇》中。告子提出了性无善恶的观点。他认为，“生之谓性”，“食色性也”，这就是说，人性是生来具有的饮食和男女的欲望。因此，告子认为人性无所谓善不善，它犹如流水，“决诸东方则东流，决诸西方则西流。”告子还说：“性犹杞柳也，义犹桮棬也。以人性为仁义，犹以杞柳为桮棬”，强调仁义这类善性是后天环境培养的结果。这实是一种自然人性论，尽管这种人性论现在看来也并不十分科学，但它有较大的合理性，所以潘菽一再认为：“告子关于人性问题的见解是很值得予以表出的。他的见解显得在我国思想史上是颇独特可贵的一种。”[3]“告子是我国两三千年纷纷谈性的人中谈得比较最正确、最符合科学心理学的一个人。”[4]可是，孟子却拚命攻击告子这种人性论。孟子反对将人性归之于饮食男女，从而排斥了情欲在人性中的地位，并且认为人性中基本的道德品质——“四端”(仁、义、礼、智)，是与天俱来的天赋的本性，它犹如人生来就有四肢一样。孟子的人性论是一种天赋道德论。这两种人性论产生于百家争鸣的战国时期。但是，随着历史的发展，孟子升为了“亚圣”，而儒家思想则成为封建统治者推行的统治思想，自然，孟子的人性论也得到了充分的重视。相反，告予的人性论也就成为再也无人问津、备受蔑视贬抑的历史陈迹。这桩公案也就以一捧之于天、一下之于地的截然相反的命运而宣告结束。然而，社会发展到晚明时期，统治松弛，思想活跃，历史又推出了王思任，他要比龚自珍早二百年而为告子的人性论辩护，为其进步的文学观服务，这是应该十分重视的思想闪光。
　　问题还不至于此。孟子的人性论，发展到宋明理学阶段，论证就更加严密、细致、系统，从而使天赋道德观发展为完整的禁欲主义理论，成了封建统治者手中紧握的杀人不见血的精神棍棒。张载首先将人性分为“天地之性”和“气质之性”，认为天地之性是善的来源，是体现天理的，气质之性是恶的来源，是体现人欲的。张载认为要恢复天理，保存善性，就必需去掉“耳目口腹之欲”，“能使无欲则民不为盗”，从而更精致地排斥了人们情欲的地位(《正蒙•有司篇》)。二程、朱熹在张载二元化的人性论基础上建立起完善的“存天理，灭人欲”的理论。程颐认为：“损人欲以复天理，圣人之教也。”(《程氏粹言》卷一《论道篇》)并且残忍地说：“饿死事极小，失节事极大。”(《河南程氏遗书》第二十二下)朱熹也认为：“人之一心，天理存，则人欲亡；人欲存，则天理灭”，所以，要“革尽人欲，复尽天理”(《朱子语类》卷十三)。对于这样的人性理论，宋明理学中的心学派别也完全同意，明代的王阳明就说：“学者学圣人，不过是去人欲而存天理。”(《天文成公全书》卷一《传习录》上)由此可见，王思任高扬告子的人性论，不仅是为其翻案，而且是进行现实的斗争，那就是旗帜鲜明地反对宋明理学，要为“食色”这样的人欲争得合理性，要为文学表现“食色”之类的情欲争得合法性。王思任建立在告子人性论基础上文学观的深刻意义是显而易见的。    当然，王思任高扬告子的自然人性论是一种时代的觉醒，它与晚明时期一股高扬人的自然本性的启蒙思潮是完全一致的。当时的一些异端思想家，如何心隐、李贽等，在这个问题上都有所表现，“非圣无法”的李贽尤为突出。李贽强调“童心”，认为：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”(《焚书•童心说》)这实际肯定了自然流露出来的天真纯朴的观念。李贽进而还说：“穿衣吃饭，即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种皆衣与饭类耳，故举衣与饭而世间种种自然在其中，非衣饭之外更有所谓种种绝与百姓不相同者也。”(《焚书•答邓石阳》)这实际肯定了人的自然欲望的合理性。李贽还认为：“私者，人之心也，人必有私而后其心乃见；若无私，则无心矣。”(《藏书》卷三十二)“如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积金宝，如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生、产生等事，皆其所共好而共习、共知而共言者，是真迩言也。”(《焚书•答邓明府》)这实际是大胆地肯定了人的私欲和情欲。在这样的思潮影响下，王思任不过是更明确地抬出了告子的人性论，显示了他独特的理论个性和勇气。[5]

二

　　正因为王思任具有在告子人性论基础上建立起来的文学观，所以他观察文学现象就有着他那独具的深刻性。明代诗人学杜者甚多，正如王思任所说：“杜乃三百篇后一人，国朝以似续而争其座位者，不啻数十氏，乃弁州(王世贞)以为孙华容(一元)得其肉，谢东郡(铎)得其貌，王华州(维桢)得其一支，而郑闽州(善夫)得其骨，唯李北郡(梦阳)具体而微。”然而，王思任都不甚看重。他看重的是杨升芝给谏的诗作，因为他“得其性”。在王思任看来，  “杜本性生”，要真正学好杜甫，就应该。得其性”。所谓“得其性”，实际上就是要抒写了包括食色在内的喜怒哀乐之情，所以王思任说：“读其《述怀》，可以对付《遣闷》；读其《秋归》，可以对付《吹笛》；读其《灵洞记游》，可以对付《滟灏》、《草堂》；读其《诅魃》、《快雨》、《荐墓黄河》诸作，可以对付《秦州》、《玉华宫》、《石柜阁》；读其《鸟语》，可以对付《垂老别》；读其《悼亡》，可以对付《八哀》；读其《蚤朝元El》，可以对付《退朝口号》。”(以上引文皆见《阆斋诗稿序》)一句话，杨升芝也与杜甫一样，具有反映从人性出发的感情的广泛性。也正是从这种文学观出发，王思任能在《批点玉茗堂牡丹亭词叙》中，以极大的热情，肯定了汤显祖描写情欲的合理性。
　　重视中国文学中的喜剧传统，重视中国文学中的诙谐、幽默的表现方式，这是王思任文学思想又一值得注意的地方，也是他独具慧眼之所在。王思任在《夏叔夏先生文集序》中说：
　　诗以穷工，书因愁著，定论乎?曰：非也。文章有欢喜一途，惟快士能取之。宋玉、蒙庄、司马子长、陶元亮、子美、子瞻、吾家实甫，皆快士也。其所落笔，山水腾花，烟霞划笑，即甚涕苦，愤叹之中必有调谐馐舞之意，盖天禀原空，则尘粘自脱，即能解，快士不可多得矣。
　　这个理论命题有四点值得注意：第一，王思任指出了喜剧创作同悲剧创作具有同样的价值。历来的文评家都重视悲剧创作，认为“诗以穷工，书因愁著”，但王思任却不同凡响地否定了这个“定论”，认为“文章有欢喜一途”，并且说明只有具有了喜剧意识的“快士”式作家才能创作出来。第二，王思任指明了中国文学中的喜剧创作的传统。尽管他枚举的历代具有喜剧意识的“快士”式作家并不十分准确，但他能从不少作家身上洞悉出其创作中的喜剧本质和喜剧色彩，也是难能可贵的。宋玉的《高唐赋》、《神女赋》、《风赋》、《登徒子好色赋》，确具有一种诙谐的色彩。庄子以寓言形式阐述人生哲学，更是时时露出风趣和幽默。司马迁的《史记》中对一些人物的记述，字里行间充满着挪榆和嘲笑。陶渊明批判现实、避居田园、理想桃源，皆有一种幽默的喜剧氛围。杜甫固多怨苦之辞，但时露的诙谐，也很天真和风趣。苏东坡有旷达胸怀、诙谐性格，其创作也多幽默。王实甫的《西厢记》中充满喜剧性冲突。从王思任枚举的“快士”式作家的名单中可以看出，他对喜剧样式的多样性已有足够的认识。王思任在《屠田叔笑词序》一文中指出的“笑亦多术”，也证明了这一点。第三，王思任指出了喜剧创作的题材固然重要，但更关键的是作家的艺术处理。他不仅看到“山水腾花，烟霞划笑”具有喜剧色彩，而且看到即使是在“涕苦、愤叹之中”，也可以用喜剧方法来表现，形成作品的喜剧基调，产生“必有调谐馐舞之意”的喜剧效果。第四，王思任十分看重具有喜剧意识的“快士”式作家，认为他们“不可多得”，这是因为喜剧创作并不容易，关键就在于作家要能“尘粘自脱”，也就是要有站在世事之外洞悉世事本质的生活体验。通过以上论述，不难看出，王思任对中国文学中喜剧传统的认识已达到相当深刻的水平。正因为他对喜剧创作的重视，所以他在许多文章中都谈论它，从而更深化了这个理论命题。

三

　　喜剧创作的集中表现当然是在“笑”字上，但笑有高、低之分，浮浅、深刻之别。王思任的《屠田叔笑词序》在说明“笑亦多术”之后，特别推崇的是屠田叔阅历深厚而发出的“笑”，显出他赞赏的是高级的、深刻的“笑”，这实际上是一种富于智慧的诙谐和幽默：
　　海上憨先生(屠田叔)老矣，历尽寒暑，勘破玄黄，举人间世一切蛤蟆、傀儡、马牛、魑魅抢攘忙迫之态，用醉眼一缝，尽行裳括。日居月诸，堆堆积积，不觉胸中五岳坟起，欲叹则气短，欲骂则恶声有限，欲哭则为其近于妇人，于是破涕为笑。极笑之变，各赋一词，而以之囊天下之苦事，上穷碧落，下索黄泉，旁通八极，由佛圣至优旃，从唇吻至肠胃，三雅四俗，两真一假，回回演戏，绦龙打狗，张公吃酒，夹糟带清，顿令蛤蟆肚瘪、傀儡线断、马牛筋解、魑魅影逃，而憨老胸次，亦复云去天空，但有欢喜种子，不知更有苦矣。
　　王思任这段论述的精神实质有三个方面：第一，屠田叔有深刻的人生体验，他能在“历尽寒暑，勘破玄黄”之后，能“用醉眼一缝”，洞悉“人间世一切蛤蟆、傀儡、马牛、魑魅抢攘忙迫之态”。这正是“笑”之所以具有深刻性的思想认识基础。第二，深刻的人生经验促使屠田叔产生创作欲望，也就是“不觉胸中五岳坟起”之后，他不是采用“叹”、“骂”、“哭”的方式来进行创作，而是“破涕为笑”，利用喜剧手段来进行创作。第三，具有深刻的人生体验的“笑”，不管是什么样的题材，但在经过“三雅四俗，两真一假”等等的诙谐、幽默、嘲笑等方式处理后，同样具有“令蛤蟆肚瘪、傀儡线断、马牛筋解、魑魅影逃”的艺术效果，绝不可低估喜剧创作的价值。其实，王思任本人的创作也是对这个理论命题的极好说明。毫无疑问，王思任是一位具有浓厚喜剧意识的“快士”式作家，从其自号“谑庵居士”亦可看出他的志趣。据张岱《王谑庵先生传》记述，王思任一生“聪明绝世，出言灵巧，与人谐谑，知放言，肆元忌惮。”并且以“与人谐谑”的本领智斗大珰，“以一言而解两郡之厄”。不难看出，王思任“与人谐谑”的性格，绝不是充当小丑弄臣或刘姥姥进大观园的角色，给人解闷取笑，而是一种富有斗争精神的机智的诙谐和幽默。这样一个作家，自然要求创作所发出的“笑”是高级的、深刻的，恰如倪元璐《王季重诲谑抄引》所说：“谑庵(王思任)以俳戏发其史才，提尤喝谬，自作王氏春秋耳，庸谑乎!”由此可见，王思任对屠田叔具有深刻人生经验的“笑”的艺术的欣赏，实际上也是一种自赞。