在诗中，唐寅写出了颓废的醉酒才人的形象；而沈周诗中哪怕整体气氛伤感到极点，也没有这样的形象出现。值得注意的远不止此。我辈心中，总对落花意象的基本特征有一普遍的美感经验。那总是和轻盈、文秀一类样态结缘的。而上诗尾联“妍媸双脚撩天去”一句的想象，没有一丝美感，更没有一点情趣可言，真可算是对此类普遍经验肆无忌惮的嘲弄。至于结句“千古茫茫一土丘”，则为全诗加上了格外阴沉的结尾。沈周或许未尝不会想到唐寅所说的这些；可对于生命易逝、命运无常这些永恒的悲剧，他在诗中不过是点到为止。而唐寅的诗句，则坦白、清晰地传达出一种幻灭感。这在其落花诗的其他篇章中，也有过多次表现：“绕树百回心语口，明年勾管是何人？”“好知青草骷髅冢，就是红楼掩面人。”“人生自古惜七十，斗酒何论价十千。”“仙尘佛劫同归尽，坠处何须论厕茵。”读者亦可品味此章：
　　
　　春尽愁中与病中，花枝遭雨又遭风。鬓边旧白添新白，树底深红换浅红。漏刻已随香篆了，钱囊甘为酒杯空。向来行乐东城畔，青草池塘乱活东（原注：活字疑误，但活东是虾蟆声不误）。
　　
　　沈周笔下，也写人世无常，但“钱囊甘为酒杯空”这样的疏狂放纵之语，却是他无论如何都道不出的。至于读到唐诗结句时，我们可能会不由想起前面沈周的“小池新锦看跳蛙”。它和这里的“青草池塘乱活东”真在诗情上形成了巨大反差。前者流露出一种宁静生活中的愉悦，而后者则是一种放肆无羁的凋侃。唐寅此处与沈周相近之处，在于不避俚词俗语（甚至连模仿蟾蜍叫声的拟音词都能人诗）。而与沈周不同的是，同样是写求乐，沈周写得是饶有情趣的，而唐寅便是充满了宣泄感。他似乎不是在细细品味生活的美与趣，而是在尽情的发泄中寻求短暂的快慰；这背后，隐藏着一种灰暗的情绪。不过在唐寅的《落花》中，也偶有这样的作品：
　　
　　春来赫赫去匆匆，刺眼繁华转眼空。杏子单衫初脱暖，梨花深院自多风。烧灯坐尽千金夜，对酒空思一点红。倘是东君问鱼雁，心情说在雨声中。
　　
　　此诗在疏朗流利中略带蕴藉之致，通篇不着一个愁字、怨字，但心境的烦闷无聊、因时光飞逝而产生的莫名焦虑，却表现得活灵活现；而且，前引几首中那颓废甚至充满幻灭感的情绪，在这里也无影无踪。无怪乎王夫之读到它时曾击节称赏③。
　　
　　三
　　
　　通过上面的分析，我们不难看出，沈周、唐寅的《落花》组诗，既有近似之处，又各具特点。从语言风格上来看，两者的作品都通俗活泼、不避俚辞、不尚雕琢。其实上述特点，正是其整体诗歌美学观念的反映。成化至正德间，吴门文苑存在着一种任情写心、不计工拙的诗歌创作倾向，而在该文人群体中处于核心地位的沈周、唐寅正是这种倾向的代表人物。沈周自言“画本予漫兴，文亦漫兴”④。其诗被文徵明赞为“缘情随物，因物赋形，开阖变化，纵横百出，初不拘拘乎一体之长”⑤；在格调派处，则被认为“如老农老圃，无非实际，但多俚词”⑥。而唐寅为诗，更是遭到了格调派“如乞儿唱莲花落”这样的讥讽⑦，给后人留下“纵笔疾书，都不经意”的印象⑧。可以说，他们在平日创作中，重视的是诗情随意不羁的表达，而非形式风格的雅正完美；在这种创作观念指引下，写落花之时，他们显然是有感则发、很少考虑让文辞靠近前人典范的。当然，若细加玩味，则二人仍有差别。即便是俚俗，沈周的语言风格，也仍然比唐寅显得质朴、从容；而唐寅就更显流利疏宕。而进一步来说，二人落花诗的情感内蕴，又显然并不一致。相比之下，沈周虽讲愁讲怨，却压抑不住心底活泼的情趣；而唐寅则哀怨甚深，甚至表现出幻灭意识。探求这方面差异的原因，当然离不开分析他们的生活境况与心态特征。终身隐居的沈周，乃是不求仕进、但求享受生命乐趣之人。写作《落花》诗时，他已年近八十，知足保和的意识尤其明显⑨。这样看来，他写出如此风貌的作品，实不足为奇。至于讲唐寅的《落花》诗，我们就不能不想到他人生的遭遇。虽然比沈周年小四十三岁之多，可他却经历了沈周从未体验过的人生磨难。弘治十二年（1499），他以乡试解元身份赴京会试，却因徐经科场案而受累下狱，一下被彻底断绝功名之路。本就性格张扬外向的他，经历这次打击之后，怨愤情绪不能不屡屡爆发；而极度的怨愤，也会演变成对人生极度的失望⑩。到弘治十七年，借写落花这一题材，他正好把胸中磊块倾倒而出；至于是否离题、是否典雅，就不在他的考虑范围之内了。
　　 　然而仅仅观照沈周、唐寅二人作品本身，我们的论题还不算完整。落花主题写作既然久已有之，则我们便须对这一写作传统有所了解；如此，方可知晓沈、唐相关作品在这一传统中的意义。
　　色彩缤纷的花朵，乃是自然界中美的精灵。而落花，又往往引起人们心中别样的情思。花在风中的缓缓飘落，比起在枝头生机勃发的怒放，更显出轻柔、婉约。不过它的随风而尽，似乎又在诉说一个无可抗拒的生命悲剧：美，往往脆弱易逝。而在诗人笔下，落花这一意象，也就常具有两方面意蕴。一方面恐怕是表现在“人闲桂花落，夜静春山空”，(11)或“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”(12)等知名诗句中的。在这样的诗句中，落花意象，主要发挥的是其轻柔、舒缓的审美特征，主要是起到烘托宁静、闲适之气氛的作用。而另一方面，在“正是江南好风景，落花时节又逢君”，(13)或“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”(14)等诗句里，落花，就主要表现出其飘零孤寂的象征意味。有它在诗句中点染，则诗的整体意境，便进一步加重了惆怅、哀怨的味道。
　　那么，当落花不再仅仅是一个意象，而是成为诗歌咏叹的主题后，这类所谓落花诗，又具有哪些基本特色呢？
　　落花诗创作的真正兴盛，恐怕是中晚唐的事情。(15)相比之下，中晚唐诗人整体上缺乏其盛唐前辈那种恢弘阔大、充满青春活力的生命气质；而其作品也在格局上难比盛唐气象。不过，他们对内心世界的表现、对深婉细腻的个人情感的捕捉，却毕竟更上一层楼。而落花主题的创作，其实就是他们这方面成就的一个典型代表。中晚唐及此后的落花主题诗，基本上可分成两种不同的类型。一类是白居易式的，其特征是把感伤情怀直接袒露出来，也惟以表达感伤为目的，语言以晓畅流利为特征。如：
　　
　　漠漠纷纷不奈何，狂风急雨两相和。晚来怅望君知否，枝上稀疏地上多。（白居易《惜落花赠崔二十四》）(16)
　　
　　另外一类，就是李商隐、韩偓式的。这类作家立足于“咏物”，充分发挥诗歌的比兴功能。他们的诗情，往往宛转深挚、意蕴复杂，不单是触物伤怀，而且还时常寄托着对某些带有普遍意义的生命悲剧的思索；有时，尚流露出对雅洁、执著的生命品质的讴歌。他们的相关作品体物工切，意脉精细，在章法上策应照顾、开阖对仗、总揽分承等等一一中节；其佳作本身完全当得起咏物佳篇“不即不离、不粘不脱”的评价标准。其语言风格，也就往往比白居易一派典丽、精工。姑举其代表作为例：
　　
　　高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。芳心向春尽，所得是沾衣。（李商隐《落花》）(17)
　　晴暖感余芳，红苞杂绛房。落时犹自舞，扫后更闻香。（李商隐《和张秀才落花有感》片段）(18)
　　皱白离情高处切，腻红愁态静中深。眼随片片沿波去，恨满枝枝被雨淋。总得苔遮犹慰意，若教泥污更伤心。临轩一盏悲春酒，明日池塘是绿荫。（韩偓《惜花》）(19)
　　
　　后来宋代的宋祁名作《落花》，无疑继承了此类风调：
　　
　　坠素翻红各自伤，青楼烟雨忍相忘。将飞更作回风舞，已落犹成半面妆。沧海客归珠迸泪，章台人去骨遗香。可能无意传双蝶，尽付芳心与蜜房。(20)
　　
　　同上面所论及的落花主题写作传统比较，沈周、唐寅组诗的意义也就更加清晰地凸显出来了。他们的作品，与李商隐等的传统并不一致。虽然已有典范可供参照，但是他们似乎仍然更愿意平白、真实地道出自身的想法和感受，而无意以传统为榜样，特别追求主题的提升。无论是在沈周还是唐寅的《落花》中，我们都看不到“芳心向春尽，所得是沾衣”，“落时犹自舞，扫后更闻香”，“已落犹成半面妆”这样深远、隽永的立意。他们很少着力营造雅丽的审美氛围，同时，也无意去从落花意象中提炼高洁的人格精神。再进一步看，就沈周作品而言，他固然有不少“体物”之诗句，不过与李商隐等人作品一比即知，他们体物的方式是截然不同的。沈周总是着力发掘落花及与其相关之意象的情趣化特征，而且此种情趣一般不脱离世俗人生的男欢女爱、聚散分合，更偏向单纯的“缘情”，而缺乏在“兴寄”层面下功夫的兴趣；同时，也表现出对外部世界的一种玩味意识。而李商隐一派作家一般是要在刻画落花本身飘零、脆弱的情态上作功夫，并着力发掘意象中高洁、孤独的象征意义；这样，他们的体物，总还是带着贵族式的审美追求和人格想象。而若就唐寅作品来说，其风貌又一样与李商隐不同。他甚至很少在体物上着力，而是把落花诗写作变成尽情发泄人生怨气、苦闷的途径；至于其诗中的情感，则更显得狂荡、放纵、颓废，而绝无一丝典丽、深婉、雅洁。可以说，沈周、唐寅的落花诗，其实是远离了理想化、古典化的审美追求。不过这也从某种意义上摆脱了一种因“取法乎上”而导致的矫饰，表现出对自我情感之真的坦率表达；如此，便脱离了在咏物诗中拥有强大势力的李商隐范式，贴近了世俗人间的情感需求。而与同样是反古典的白居易式落花诗写作相比，他们依然是具有独到之处的。白居易式的咏落花，主题一般比较单调，它们基本停留在对嗟老伤时这类人生普遍性情感单纯、直白的咏叹上。相形之下，沈周诗歌的活泼、趣味、想象力，均前进了一步，虽然不够“雅正”，但显然要比白居易丰富。而唐寅表达人生虚无、荒诞感受时所体现出的深度和力度，就更是白居易所难以拥有的了。
　　再进一步看，沈、唐二人的《落花》组诗写作，又典型地表现出他们与同时期格调派诗歌思潮截然不同的美学理想，从而也就从一个侧面反映出明诗在弘治、正德前后多样共生、复线发展的事实。所谓明代格调派，乃是古典诗歌美学精神的守望者。他们希望诗歌创作实现真实情感与古典形式风格的完美统一。因此，他们的诗歌理论与实践追求，就带有典型的理想主义精神。与此同时，他们也是用一种严肃的眼光看待诗歌创作本身意义的。对于他们来说，诗歌写作具有庄严的使命感，其主题和表现方式均有严格的衡量尺度。(21)从现存李梦阳、何景明的诗集中不难发现，他们这些格调派的领袖人物，确实很少组织大规模的倡和活动，而他们似乎同样对“落花”这类容易偏向伤感、偏向轻艳的题材缺乏兴趣。至于对世俗生活、世俗情感的体验，他们亦比较隔膜——他们并非没有描写世俗的诗，不过更多地是站在观察者的角度上；而且，常常要给这类当代的情感披上古典形式的外衣。这样看来，沈、唐《落花》组诗写作在其时代中的意义就更为明显了。从某种意义上说，它代表了日益兴旺的格调派之外的一种诗歌美学趣味，潜藏着格调派所难以涵盖的人生理想与追求。对于沈周、唐寅来说，缘情体物是天然合理的，自由表达心中的感受同样不应遭到质疑。如果说格调派的美学精神趋向于典范化，则他们此处表现出的美学精神就趋向于反典范化；如果说格调派对诗歌创作持有一种庄严、崇高的理解，那么他们就是在消解这种庄严、崇高，而在有意无意中令其回归真实、自然的本色。相对格凋派，尤其是“前七子”，他们的这类诗篇最直接的诉说便是——远离典范，回归心灵。从这里，我们自然会看到，明代中期的诗界，实给后期的发展提供了多种可能性；而日后盛极一时的性灵派思潮，也的确可谓酝酿已久，非骤然而至。
　　
　　①这些事实，请参看陈正宏《沈周年谱》弘治十七年条诸考证，复旦大学出版社1993年版。
　　②本文所引沈、唐《落花》组诗，系据沈周《石田先生诗钞》卷八（《四库全书存目丛书》影印崇祯刻本）、周道振辑校《唐伯虎全集》卷二（中国美术学院出版社2002年版，按，原题作《和沈石田落花诗》）所录，后文不再一一标注。
　　③王夫之曰：“子畏二十首诗（按，指落花诗）多高脱，要此二章为至。”见王夫之《明诗评选》，文化艺术出版社1997年版，第289页。
　　④沈周：《答杨君谦》，沈周《石田先生文钞》，《四库全书存目丛书》影印崇祯刻本。
　　⑤文徵明：《沈先生行状》，《文徵明集》，上海古籍出版社1987年版，第594页。
　　⑥⑦王世贞：《艺苑卮言》卷五，《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1037页，第1037页。
　　⑧朱彝尊：《明诗综》卷三二，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
　　⑨有关沈周相关情况，请参阅拙作《生存困境中的自我调适——试论沈周恭顺、圆通的生活特征及相关问题》，载《中国社会科学院研究生院学报》2005年第6期。
　　⑩关于唐寅科场案后心态，学界多有分析，此不赘述。
　　(11)王维：《鸟鸣涧》，赵殿成《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1998年版，第240页。
　　(12)王安石：《北山》，张鸣《宋诗选》，人民文学出版社2004年版，第164页。
　　(13)杜甫：《江南逢李龟年》，杨伦《杜诗镜铨》，上海古籍出版社1998年版，第1017页。
　　(14)李贺：《将进酒》，《三家评注李长吉歌诗》，上海古籍出版社1962年版，第164页。
　　(15)杨洁梅有《论落花与伤惜春关系的发展》（载《黔东南民族师范高等专科学校学报》2004年第6期），主旨在描画六朝诗文及唐诗、宋词中落花意象与伤春情怀的联系。据其统计，中晚唐前有关落花写作并不多见。唐诗诗题含有惜花、花落、落花等用语者，初盛唐六十首、中晚唐二百七十首；唐诗含落花或有关落花词句之诗一千余首，中晚唐约占四分之三。
　　(16)顾学颉点校《白居易集》，中华书局1979年版，第328页。按，白氏类似作品，尚可参阅《惜牡丹花二首》（同书279页）、《惜花》（同书1519页）等。
　　(17)(18)叶葱奇：《李商隐诗集疏注》，人民文学出版社1998年版，第154页，第389页。
　　(19)《全唐诗》，上海古籍出版社1986年版（影印康熙扬州诗局本），第1714页。
　　(20)宋祁：《景文集》卷一三，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
　　(21)在格调派发展不同阶段，此尺度亦随个人有所调整，但整体倾向仍终归如此。这类事实学界多有分析，此不细论。