文化的转型的直接后果便是文学发展的趋势发生根本性的转折。
文学的载体是文人。历史上汉族文人惟一所能走的生活道路便是皓首穷经(立德、立言)和释褐从政(立功),文学则完全可以视作这种生活道路的副产品。而在立德、立言和事功中间起指导作用的便是以抒情言志为核心的儒家诗教,要达到“应对诸侯”、“兼济天下”之目的。《尚书》最早提出“诗言志”。孔子认为“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君”(《论语·阳货》)。魏文帝曹丕更将文章看作“经国之大业,不朽之盛事”(《典论·论文》)。这就正式把文学创作与“修身、齐家、治国、平天下”之高雅活动联系起来了。与这种生活道路相对应的,便是一批以温柔敦厚、载道劝善为创作主旨的诗歌和散文。换言之,也就是与前述在宋以前在社会上起主导作用的雅文化相适应,形成了主流社会通行的,以“阳春白雪”自诩的雅文学。认识到这一点,即不难理解宋以前构成文学主流的主要是诗歌和散文的原因——在类型上它们同抒情文学的性质相适应。如前所述,宋以前的文人作家大都从事诗文创作,而一流作家往往都是信守“达则兼济天下,穷则独善其身”古训,有志于治国平天下的正统文人。历代帝王或是为了利用宣扬教化,或是为了附庸风雅,也大多参与了诗文的倡导和创作活动,隋唐以后以后竟成为朝廷选拔人才的手段,这些都反过来加强了诗歌散文的正统主导地位。当然,雅不可能孤立地存在,它的另一面是俗,即所谓“下里巴人”。文化如此,文学亦不例外。在中国古代,以叙事为特征的小说被视作难登大雅之堂的“小说家言”,戏剧活动甚至不被认为是文学,其演出只是作为“狎弄”的对象——俗得不能再俗了。但由于符合喜爱轻松快乐的人类天性,在市井细民及所谓“不求上进、耽于逸乐”的贵族士大夫中仍有一定市场,故能在主流文学之外维持一个漫长而曲折的支流而不致中断。
另一方面,与诗歌、散文的文体类型相对应,我国古典文学的主流在宋代以前一直是抒情文学独占鳌头。从性质上看,自《诗经》、《楚辞》、汉赋、五言诗直至唐诗、宋词,这些分别代表不同时代的主流文学无不以短篇抒情形态出现,言志抒情的文艺理论始终左右着时代作家的头脑,以此形成了世界文学史中我国古代文学之独特风貌。这就是人们公认的,西方古典文学以再现社会生活作为创作之准则,而我国古代作家则以表现个人情感作为自己创作的基本原则。当然,这中间也有特殊情况,如先秦诸子散文多有议论文字,历史散文更以叙事为主要手段等。但严格地讲,它们有的是应用文体,有的是历史著作,大多数不是作为纯文学来进行创作的。汉以后作品如《木兰辞》、《孔雀东南飞》以及一些笔记、传奇和话本小说虽具叙事文学之内容和形式,但多系短制,且终未形成时代文学之主流,宋以前的代表作家,从屈原到陆游,基本上都是这种抒情文学的创造者,可以说,抒情文学吸引了这一漫长时代的整个文人作家群体,这一点直至宋亡皆未有实质性改变。
与之相反,俗文学特别是戏曲,宋以前一直处于被轻视排斥的地位(这一点已成文史常识)。这当然与我国古代富有抒情传统而缺乏叙事精神有关。因为戏曲文本自身就是一个包括多种艺术手段在内的综合性长篇叙事文学,我国古代讲究个人言志抒情的文学传统与之当然是格格不入。非但如此,如果说小说在我国古代虽然不被重视(被称为“小说家言”,意即不必认真看待,聊备一格而已),但总是“诸子十家”中的一家,而戏曲则连这点可怜地位也没有,表演艺术始终被排斥在文学的殿堂之外。艺人更遭鄙视,男演员称为俳优,充其量作为帝王贵族豢养的消愁解闷的工具,即弄臣而已。女演员更与娼妓无二,可谓卑贱至极。由于此,正统文人(包括才女)避之惟恐不及,遑论涉足!长此以往,我国古人的思维也娴于抒情而疏于叙事,结合想象和综合能力均有所不足(此从我国原始宗教和神话不发达之事实即容易理解),并形成了恶性循环,加剧了思维方式之偏向。这样,再加上其他一些原因,使得我国戏曲在世界戏剧史上既远后于西方古希腊,也远后于东方的古印度,并且如果没有外来佛教等方面因素影响的话,戏曲能否在宋元之际成熟还是一个未知数⑦。
然而,所有这一切,均随着元代文化转型发生了根本性的变化。
翻开一部中国文学史,即不难感受到,一直处于正宗主流地位的诗歌散文,到了元代即一下子失掉了无可争议的优势,其黄金时代是一去不复返了。由唐诗、宋词过渡到元曲,人们习惯上接受它们各为“一代之文学”,但事实上前二者与后者之间已经出现了本质的差异。这不仅因为唐诗、宋词特点在“雅”而元曲特点在“俗”,更在于前二者为抒情短篇而后者为叙事长篇,性质和类型均发生了根本性的变异(元曲中真正代表时代文学创新主体的是代言体杂剧)。而且不仅在元代,即使这以后的明、清两朝,尽管还有不少作家作品产生,但诗歌、散文的衰落已是无可挽回,作为文学发展中的主流地位它是永远地丧失了,取代它的古代戏曲一下子由过去被鄙视、一直处于非正统世俗地位而跃居传统诗文之上,成为时代文学之主流。其他叙事文学如长篇小说也发展起来了,元代即已产生了以《至治平话五种》为代表的长篇讲史平话,直接成为明以后章回小说形成和繁荣的先声。此后文学发展尽管有具体形式变化(如南北曲的盛衰消长等),但元杂剧之后有明清传奇,直至清中叶风起云涌的地方戏曲兴起,加之章回体长篇小说和拟话本,叙事文体之勃兴不可遏止,戏曲、小说共同构成了我国古代文学后半部分的主潮,这也是学人所公认的文学史事实。
站在宏观角度看,我国古典文学正是以公元13世纪元王朝建立为标志分为前后两个部分。如果说前半部分文学性质为短篇抒情文学占据主流地位的话,那么后半部分的文学性质则为长篇叙事文学占了绝对的优势。前者以诗歌、散文为其代表,后者以戏曲、小说为其代表。这样表述也许只是道出一个文学史事实,并无多大新意。但问题在于,很少有人真正认识到这种演变在文学史发展过程中的巨大作用。应当说,此乃基于文学内在规律之空前剧变,是其他时期任何文学变革都难以比拟的。笔者曾在另一篇文章中联系魏晋时文学的自觉和独立,勾勒出我国古代文学发展演变的总面貌⑧。而今天无论从什么角度看,元代都是造成文学前后变化的枢纽之一。研究中国古代文学史的分期,绝不能忽视这一点。
三
至此,我们论定了元代文化转型与中国古代文学根本变革同时并起、相辅相成的事实,并指出这种文化转型是由于蒙古军事贵族入侵带来外来文化冲击的必然结果。然而,设若再进一步审视中国思想文化和文学史长河,还可以发现,发生在元代的这一切巨变并不孤立,其源头可以上溯到我国历史上第一次接受外来文化冲击的汉魏之际,实际上也是基于文学逻辑发展和历史规律交替之另一必然结果。
谁都知道,我国东汉以后,来自西域的佛教已经传入。魏晋以后,南北分裂,带来了空前的民族大融合。正由于外来佛教和南北民族大融合的影响,中原汉民族的思想文化已经受到相当大的冲击,社会自上而下地开始背离正统。“魏武好法术,而天下贵刑名;魏文慕通达,而天下贱守节。”⑨传统伦理道德观念对人们思想的束缚已有所松动(这也是此时期文学脱离经学而自觉和独立的因素之一)。另一方面,文学中与音乐及表演艺术密切相关的乐府叙事诗也发展起来,出现了《孔雀东南飞》、《木兰辞》等名作。又由于为统治者认可的佛教宣传采取了经俗讲唱故事的变文形式(儒、道两家也由于受佛教的影响而迅速地宗教化了),所以从事表演艺术也与统治者和文人有了某些直接的联系。甚至有的帝王如唐玄宗、后唐庄宗等竟直接参与了宫廷的演出,演员甚至有至宫廷弄权者,君臣皆受其制(参阅宋欧阳修《五代史伶官传序》)。此种状况虽然不多,但却是以往所不可能出现的。对于封建社会强盛和繁荣来说,这当然不是什么好事,但从另一角度看,封建社会的伦常倒置在一定程度上使得长期以来受鄙视和打击的叙事文体(最初的小说也是由变文、话本演变而来)稍稍有了振兴和发展的机会,也不无积极意义。不仅如此,就文化史的意义看,东汉以后广为汉民族接受的宗教经义和宗教人物故事的逻辑性和思辨色彩,也大大刺激了人们原本不发达的综合和想象能力的发挥。中唐至宋,经俗讲唱之外,参军戏、杂剧、讲史、话本等伎艺,皇家梨园、勾栏瓦舍、乡村庙台等演出,皆可谓如火如荼、风起云涌。诚如论者所言,我国古典文学中长篇叙事文体的成熟与繁荣至此也就只有一步之隔了。
然而,也必须看到,由于正统的诗词散文直到唐宋还是发展的黄金时代,文体创新的生命力并未衰竭,加之统治者把诗赋策论作为取士标准而加以人为扶持,同时又由于传统习惯势力的强大,以及人们的心理定势,这一时期的长篇叙事文体还正处于形成阶段,即使偶尔也出现少数文人参与,如“太学黄可道”创作戏文《王焕》,“泽州孔三传”“创制诸宫调”⑩等等,但最终没有也无法吸引大批专业作家投入其中去,不可能蔚成大国。正如社会仍为汉族传统雅文化占优势一样,文学也只能由诗歌散文等“高雅”文体占据主流地位,文人就整体而言仍乐于投身其中,终身事之而不疲。这种状况,只有到也只能到蒙元帝国统一南北以后,才会得到真正意义上的改变。
如本文第一节中所言,元帝国的建立对汉民族传统文化是一次前所未有的强力冲击,它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱,原来处于独尊地位的正统道德观念在短时间内即被翻了个儿,而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量,又遇上由于外来宗教的影响而得到大大刺激的民族综合和想象能力的适宜土壤,我国古代长篇叙事文学和综合艺术的产生和繁荣便是水到渠成而不可避免了。
另一方面,也如人们经常提到的,随着传统文化受到强烈冲击,元代汉族文人的地位也在短短的时间内一落千丈,成了真正意义上的“老九”,斯文也确实扫地了。这些在中唐后即有部分解除了对戏曲小说之戒备心理的文人,又失掉了赖以进入仕途的科举制度,也就只好与娼妓、乞丐真正打成一片,从事起传统所鄙视的“贱业”而“其乐融融”了。如果在这之前正在形成中的叙事文体未能也无法吸引大批专业作家投入创作中去,因而未能蔚为大国的话,这一步则由于元王朝建立过程中的主客观条件促使而达到了。文人之外,上层统治者原只为了歌舞玩乐,加上当时中外文化交流和北方大都市经济的发展,也提供了这种消遣娱乐的物质条件,原先委靡不振的通俗叙事文学一下子如火如荼地兴盛起来,与此相反的是原先作为正统的诗歌、散文由于失掉了自身发展的适宜土壤而愈来愈走下坡路,这是不以人的意志为转移的。尽管元以后的明清作家多方努力,但堤坝已破,纵有本领,也难有回天之力了。从文学自身的发展规律来说,一代有一代之文学,传统诗文既然已经走过了它的黄金时代,后来的努力只能是难超前人之余响和尾声。戏曲、小说等通俗叙事文学之所以能够在元代压倒原来正统的诗文而成为文学发展的主流,正是作家摆脱了传统束缚而走上了创新新兴艺术形式的必然结果。而促使作家摆脱传统束缚的,从时代来讲,当然与金元、宋元交替过程中的社会大变革、文化大转型有关。认识到中国古典文学由此截然分为前后两部分,不仅对于古代文学史分期是一个比较新颖的科学结论(魏晋时的文学自觉和独立还只是外部规律在发挥作用,与此时期文学内在的深度变革难以比拟),它还再次证明了一个早已存在的命题:文体创新永远是文学史发展的动力,抑或可以说,文学生命就在于摆脱束缚,求新求变。
①庄锡昌等:《多维视野中的文化理论》,浙江人民出版社1987年,第331页。
②③⑤《元史》,中华书局1976年版,第106页,第2193页,第3746页。
④《马可·波罗行纪》,冯承钧译,上海世纪出版集团、上海书店出版社2001年版,第336页。
⑥耶律楚材:《湛然居士文集》卷一二《怀古一百韵寄张敏之》,《四部丛刊》本。
⑦参见拙作《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》,载《陕西师范大学学报》1987年第1期。
⑧参见拙作《思想变革与文学变迁》,载《江海学刊》1997年第3期。
⑨袁枢:《通鉴纪事本末》卷一一“司马氏篡魏”,《四部丛刊》本。
⑩参见刘一清《钱塘遗事》卷六和王灼《碧鸡漫志》卷二。