余怀《板桥杂记》言及龚顾情史时说:“尚书有《白门柳》传奇行于世。”今查公私书目,龚并无传奇题为《白门柳》者,可知所谓“传奇”,即指词集《白门柳》。但是,余怀为何将这一词集称为“传奇”?
“传奇”一语原是对唐人文言小说的称呼,其后相沿,宋元戏文、诸宫调、元人杂剧以及明代以唱南曲为主的长篇戏曲都可以称为传奇,可见它兼有内容和形式两种功能。从内容上说,它必须奇异,即不同一般;从形式上说,它必须叙事,即要求长篇。南中胜流与旧院名妓之间的交往,以至谈婚论嫁,两情相契,当然都是传奇的好素材,正如谈迁《枣林杂俎》和集丛赘“都谏娶娼”条所云:“云间许都谏誉卿娶王修微,常熟钱侍郎谦益娶柳如是,并落籍章台,礼同正嫡。先进家范,未之或闻。”*而这种奇事,往往错综复杂,跌宕起伏,非大篇无以敷演。龚鼎孳将自己与顾媚从相识相知到同甘共苦的过程都表现在《白门柳》中,已如前述,至于体式,由于词的篇幅短小,将若干篇联缀起来,形成联章,加以编排,体现出一定的叙事过程,也就具有了大篇的性质。
文学史一般认为,词是一种抒情艺术,其审美特质在很大程度上是抒写人们心中的隐约幽微之情。但现代词学家吴世昌先生却敏锐地抉出词写故事的功能。早在1936年,他在《新诗与旧诗》一文中就指出:“小令初起时也是有故事骨干的,《花间集》中短调如[浣溪沙],有不少都包含完全的故事结构,北宋短调如清真[少年游]、[长相思],小山的[清平乐]、[诉衷情],也都有故事结构。”又于同年评周邦彦[瑞龙吟]云:“近代短篇小说的作法,大抵先叙目前情事,次追述过去,求与现在上下衔接,然后承接当下情事,继叙尔后发展。欧美大家作品殆无不守此义例。清真当九百年前已能运用自如。第一段叙目前景况,次段追叙过去,三段再回到本题。杂叙情景故事,又能整篇浑成,毫无堆砌痕迹。又,后人填长调,往往但写情景,而无故事结构贯穿其间,不失之堆砌,即流为空洞。《花间》小令多具故事,后世擅长调者,柳、周皆有故事,故语语真切实在。”*按照吴先生的这一思路,单篇词能够写“故事”,联章词当然更能。而且,联章词中所写的故事互相关联,最适合表现故事的全过程,因而就往往具有“传奇”的特色。
以词为传奇的观念到了明清之际更为突出,同为“江左三大家”之一的吴伟业可以作为参照。王士祯《花草蒙拾》评论道:“娄东驱使南北史,澜翻泉涌,妥贴流丽,正是公歌行本色,要是独绝。”*所谓“歌行”,指吴伟业以七言长篇写时事的“梅村体”。在词的方面,吴伟业曾被清人称为“本朝词家之领袖”*,或有过誉,但其词确有创造性,诗词相通即其体现之一。如十三首[满江红],以史事、时事入词,正可称为词中的“梅村体”。如[满江红](《蒜山怀古》):“沽酒南徐,听夜雨、江声千尺。记当年、阿童东下,佛深入。白面书生成底用,萧郎裙屐偏轻敌。笑风流北府好谭兵,参军客。 人事改,寒云白。旧垒废,神鸦集。尽沙沉浪洗,断戈残戟。落日楼船鸣铁锁,西风吹尽王侯宅。任黄芦苦竹打荒潮,渔樵笛。”此词名为怀古,实咏杨文骢抗清事。据《明史·杨文骢传》:“文骢善书,有文藻,好交游。干士英者多缘以进。其为人豪侠自喜,颇推奖名士,士亦以此附之。明年迁兵备副使,分巡常、镇二府,监大将郑鸿逵、郑彩军。及大清兵临江,文骢驻金山,扼大江而守。五月朔,擢右佥都御史,巡抚其地,兼督沿海诸军。文骢乃还驻京口,合鸿逵等兵南岸,与大清兵隔江相持。大清兵编大筏,置灯火,夜放之中流。南岸军发炮石,以为克敌也,日奏捷。初九日,大清兵乘雾潜济,迫岸,诸军始知,仓皇列阵甘露寺。铁骑冲之,悉溃。”以史衡词,若合符契。从这个意义上说,吴伟业以歌行体入词,也是一种传奇式的写法,唐人传奇的产生正和长庆体的产生大体同时,彼此互有影响。如果说从长庆体发展而来的梅村体影响了词,使得词也在一定程度上具有了传奇的特·181·《白门柳》:龚顾情缘与明清之际的词风演进****张德瀛:《词征》卷六,民国三十年刻楼丛书本。王士祯:《花草蒙拾》,《词话丛编》,第685页。
吴世昌:《词学论丛》,《罗音室学术论著》第2卷,中国文联出版公司1991年版,第800、890—891页。谈迁:《枣林杂俎》,上海新文化书社1934年版,第251页。
征,应是题中应有之义。值得提出的是,龚鼎孳对梅村体并不陌生,集中不乏仿作。著名的有《金阊行为辟疆赋》,写名士佳人的乱世遭遇,寄寓家国之悲,流离之感,风格神似吴伟业《圆圆曲》诸作,可见当时文人之间创作的关系。吴伟业能够以歌行之法入词,是对文学史的一种创造,流风所及,对同时诸人不可能全无影响。龚鼎孳接过来加以发展,可谓后出转精。因此,余怀将《白门柳》称为传奇,也不是没有缘故的。
当然,《白门柳》之被称为传奇,和它的内容仍有更加密切的关系。明清之际,士女遇合与家国之思非常奇妙地结合在一起,一时胜流从不同方面表现这一内容,争奇斗艳,各有千秋。诗歌已如上述,散文如冒襄《影梅庵忆语》、侯方域《李姬传》等,分别记述作者和董小宛、李香君的情事,也都可称之为传奇,在这种背景中,龚鼎孳将自己的词作编纂成集,也含有珍视这一段感情的意思。事实上,龚鼎孳对传奇体情有独钟,他曾仿传奇体作《圣后艰贞记》,记述明熹宗张皇后的遭际,其书虽然今已不存,但可由此见出他的创作意向,而《白门柳》正可视为这一思路的合乎逻辑的产物。词中所记录的情感如初遇之热恋,相思之苦痛,亡国失路之憔悴,相濡以沫之深情,跌宕起伏,哀感顽艳,正是易代乱离中士女遇合的一出传奇。明代传奇的一个重要特色就是对情的重视,如《牡丹亭题词》所云:“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”*《白门柳》的传奇性在这一点上也能体现得非常明确。
这里,我们想把龚鼎孳的《白门柳》和冒襄的《影梅庵忆语》略作比较。《影梅庵忆语》写与秦淮名妓董小宛的爱情,情真意挚,深沉婉转,是晚明散文小品的代表作之一。从二人交往的过程看,由相识进而相知相伴,也经历了一段坎坷。如冒襄牵于家事科场,与董小宛几经离合:“姬曰:‘我装已戒,随路祖送。’余却不得却,阻不忍阻,由浒关至梁溪、毗陵、阳羡、澄江,抵北固,越二十七日,凡二十七辞。姬惟坚以身从。登金山,誓江流曰:‘妾此身如江水东下,断不复返吴门!’余变色拒绝,告以期逼科试,年来以大人滞危疆,家事委弃,老母定省俱违,今始归经理一切。且姬吴门责逋甚众,金陵落籍,亦费商量。仍归吴门,俟季夏应试,相约同赴金陵。秋试毕,第与否,始暇及此。此时缠绵,两妨无碍。姬仍踌躇不肯行。时五木在几,一友戏云:‘卿果终如愿,当一掷得巧。’姬肃拜于船窗,祝毕,一掷得‘全六’,时同舟称异。余谓果属天成,仓促不臧,反偾乃事。不如暂去,徐图之。不得已,始掩面痛哭失声而别。余虽怜姬,然得轻身归,如释重负。……金桂月三五之辰,余方出闱,姬猝到桃叶寓馆。盖望余耗不至,孤身挈一妪,买舟自吴门,江行遇盗,舟匿芦苇中,柁损不可行,炊烟遂断三日。初八抵三山门,恐扰余首场文思,复迟二日始入。姬见余虽甚喜,细述别后百日,茹素杜门,与江行风波盗贼惊魂状,则声色俱凄,求归逾固。……七日乃榜发,余中副车,穷日夜力归里门,而姬痛哭相随,不肯返。且悉姬吴门诸事,非一手足力所能了。责逋者见其远来,益多奢望,众口狺狺。且严亲甫归,余复下第意阻,万难即诣。舟抵郭外朴巢,遂冷面铁心,与姬决别。仍令姬归吴门,以厌责逋者之意,而后事可为也。”*这段记载让我们认识到,冒、董终能好合,其间有着不少的曲折。令人感兴趣的是,这段话从字面上看,冒、董之关系是董主动,冒被动;董热烈,冒矜持。但我们认为,这毋宁说是作者的一种叙事策略。尽管冒襄作为“复社四公子”之一,言行有放荡不羁之处,礼法的观念仍然为其内心所谨守。所以,他的记载明白不过地是想让读者认识他本人“发乎情,止乎礼义”的动机。值得提出的是,龚鼎孳在《白门柳》的题词中也以“发乎情,止乎礼义”相标榜,考其动机,或者因乐府《白门柳》太过香艳,因而提醒读者注意二者的差别。就这一点而言,龚、冒二人或有不同,但相同的创作取向却让我们看到了他们的一致性。所以,如果说冒的《影梅庵忆语》是明清之际士女遇合的一出传奇的话,龚的《白门柳》当然也是。
四、《白门柳》与明清之际词体的演进
以陈子龙等人代表的云间词派,在清初高举变革的旗帜,倡言“五季犹有唐风,入宋便开元曲”*,推崇晚唐五代、尤其是《花间》词风,以幽远深微之美,初步扫除了明代以来的浅俗之习,为清词的发展创设了一个良好的开端。但云间词人矫枉过甚,独重小令,也有局限。因为小令方幅狭小,难以反映复杂多端的社会生活,而且风格也比较单一,无法体现作家多方面的创造性。明清之际不少有识之士认识到这一弊端,也尝试予以反拨,龚鼎孳就是其中较早的一个。正如王士祯所评:“云间数公论诗拘格律,崇神韵。然拘于方幅,泥于时代,不免为识者所少。其于词,亦不欲涉南宋一笔。佳处在此,短处亦坐此。合肥乃备极才情,变化不测。”*龚鼎孳作词开始也从云间入,善写小令。如[鹊桥仙](《楼晤之三,用向芗林七夕韵》):“红笺记注,香糜匀染,生受绿蛾初画。挑琴擘阮太多能,自写影、养花风下。 风低金管,带飘珠席,两好心情难罢。芳时不惯是乌啼,愿一世、小年为夜。”[小重山](《重至金陵》):“长板桥头碧浪柔。几年江表梦、恰同游。双兰又放小帘钩。流莺熟,嗔唤一低头。 花落后庭秋。蒋陵烟树下、有人愁。玉箫凭倚胜风流。乌衣燕,飞入旧红楼。”王士祯评前首云:“词至此,是追魂夺魄手段。公擅诗柄,又欲抽秦、柳五花簟耶?”评后首云:“令与陈、宋旗亭画壁,未知谁当擅场。”*但龚不久就显示出更为开阔的气局:“古人蕴藉生动,一唱三叹,以不尽为嘉。清真以短调行长调,滔滔莽莽,如唐初四杰作七古,嫌其不能尽变。至姜、史、蒋、吴炼字句,法无不备。兼擅其胜者,唯芝麓尚书矣。”*他最为人称道的是长调,如彭孙《金粟词话》所云:“长调之难于小调者,难于语气贯串,不冗不复,徘徊宛转,自然成文。今人作词,中、小调独多,长调寥寥不概见,当由兴寄所成,非专诣耳。唯龚中丞芊绵温丽,无美不臻,直夺宋人之席。”*但今人论及龚鼎孳的长调,每举其后期之作,如“秋水轩唱和”的23首[金缕曲],以为具有扭转风气之功,其实他对调式的探索在早期词中即见端倪。在《白门柳》的59首词中,共有20首长调,显示了龚鼎孳对这一体裁的重视以及驾驭这一体裁的才情。与云间词派远绍《花间》,“不欲涉南宋一笔”不同,龚鼎孳则有意识地取法宋人。据我们统计,《白门柳》有24首为和宋韵之作,虽多取径《草堂诗余》,如明人一般之所为,但由于时代风会和个人际遇,却避免了明人常有的陋俗,呈现出多样的风格。如[鹊桥仙](《楼晤之三,用向芗林七夕韵》)之缱绻深至,逼似小晏;[西江月](《渡江作》)之清丽峻洁,大类稼轩;[绮罗香](《同起自井中赋记,用史邦卿春雨韵》)之凄婉蕴藉,韵如淮海;[念奴娇](《花下小饮,时方上书有所论列,八月二十五日也,用东坡赤壁韵》)之豪放沉雄,格同东坡。值得进一步提出的是,《白门柳》中有6首和韵词,专门追和史达祖,设色浓丽,意象绵密,神似史氏。如[贺新郎](《得京口北发信,用史邦卿韵》):“莺馆安排静。待珠轮、逐程屯,柳旗花令。预遣探香乌鹊去,露洒星桥玉冷。可曾见、卢家官艇。金字虎头青鸟印,押红泥、遮抹春愁影。骑凤月,破烟暝。 瑶箱泪叠朱丝胜,试芙蓉、两行宫烛,对摊芳信。薇雨细揉弹事笔,温熟低心软性。料锦鲤、今番情定。雾幔晴衫深打叠,怕秋棠、不耐商飙劲。因早雁,嘱君听。”这是闻知顾媚北上喜极而作,通过安排住所,遣人相迎,摊信沉思,叠理秋裳等琐细举动,表达出浓烈的感情。特别值得注意的是,词中罗列了许多装饰性的名词,如莺馆、珠轮、柳旗、花令、星桥、金字、虎头、青鸟、红泥、瑶箱、朱丝、芙蓉、宫烛、芳信、薇雨、锦鲤、雾幔、晴衫、秋棠、商飙、早雁等,显得绵密繁缛,但由于全篇采用了叙事性的连续结构,意脉贯通,而非简单堆砌,所以并未造成词旨的阻滞不通。这正是学习史达祖词风而得其精华。众所周知,龚鼎孳喜欢提携后进,清初词坛上的风云人物陈维崧、朱彝尊等都得到过他的揄扬。揄扬朱彝尊事见于戴延年《秋灯丛话》,云:“国初宏奖风流,不特名公巨卿为然,即闺中好尚亦尔。龚尚书芝麓、顾夫人眉生,见朱竹词‘风急也,潇潇雨;风定也,潇潇雨’,倾奁以千金赠之。”所引词句见于朱彝尊[酷相思](《阻风湖口》)词,朱彝尊《龚尚书挽词八首》其六“江南断肠句,回首向谁夸”句自注曰:“公最赏予《阻风湖口》词”,可见戴延年所言非虚。朱彝尊推崇姜夔、张炎,提倡醇雅清空,开创浙西词派,而姜夔、张炎和史达祖正好词风类似,路数相同。所以,如果说龚鼎孳对朱彝尊开启浙西一派有所影响,应该不是无的放矢之言。文学史上谈到浙西词派,一般都仅仅考虑了曹溶对朱彝尊的影响,现在看来,似乎可以把视野放得更宽一些。
其实,仅仅从词的形式上也能看出龚鼎孳对朱彝尊的影响。龚鼎孳的这一卷《白门柳》,记述作者与顾媚相识相知相伴的一段情史,可视为独特的联章之体。无独有偶,朱彝尊《静志居琴趣》一集也是如此。朱彝尊和妻妹暗生情愫,却又无法公开,只能把种种隐微的感情表现在词中。从结构上来说,也是描写了双方交往的全过程,构成了联章的叙事方式。当然,比较而言,在感情的指向上,龚更明确,朱则较隐晦;在感情的体验上,龚略轻倩,朱则更为凝重。这或者是由于顾媚是青楼女子,而寿常是良家闺秀,因而笔致有所不同,取向出现二致,但二人都运用了这一同样的表现方式,却值得注意。我们曾经借陈廷焯的话评价《静志居琴趣》的有关作品是“情词俱臻绝顶,摆脱绮罗香泽之态,独饶仙艳,自非仙才不能。凄艳独绝,是从《风》、《骚》、乐府来,非晏、欧、周、柳一派也”,认为他的词开辟了艳词发展的新局面*。现在需要加以补充的是,正是龚鼎孳的《白门柳》为朱彝尊的《静志居琴趣》起到了导夫先路的作用。
五、青楼文学传统与明清之际的词学复兴
词兴起于唐五代,大盛于两宋,衰微于元明,而又复振起于清。明词衰微的原因,清人曾做过总结。如谢章铤《赌棋山庄词话》卷九云:“盖明自刘诚意、高季迪数君而后,师传既失,鄙风斯煽。误以编曲为填词,故焦弱侯《经籍志》备采百家,下及二氏,而倚声一道缺焉,盖以鄙事视词久矣。”*又陈廷焯《白雨斋词话》卷三云:“词至于明,而词亡矣。伯温、季迪,已失古意。降至升庵辈,句琢字炼,枝枝叶叶为之,益难语于大雅。自马浩澜、施阆仙辈出,淫词秽语,无足置喙。明末陈人中能以浓艳之笔,传凄婉之神,在明代便算高手。然视国初诸老,已难同日而语,更何论唐、宋哉!”*或谓混词于曲,或谓格调浅俗,都有一定的道理。于是有进一步论述清词的复兴者,如文廷式《云起轩词钞自序》:“有清以来,此道复振。国初诸家,颇能宏雅。迩来作者虽众,然论韵遵律,辄胜前人。而照天腾渊之才,溯古涵今之思,磅礴八极之志,甄综百代之怀,非窘若囚拘者所可语也。”*又沈增植《村校词图序》:“及我朝而其道大昌。秀水朱氏,钱塘厉氏,先后以博奥淡雅之才,舒窈之思,倚于声以恢其坛宇。浙派流风,泱泱大矣。其后乃有毗陵派起……。”*但尽管人们对清词发展的脉络能够勾勒得非常清晰,可是涉及清词复兴的最初机缘,却往往语焉不详。1991年,孙康宜教授出版了有关陈子龙和柳如是诗词情缘的英文论著,指出在晚明南中胜流与旧院歌妓交往的背景中,陈、柳的唱酬影响了清词的发展方向,是明清之际词坛变革的主要原因。这一观点,非常富有启发性*。词本是在“绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之素手,按拍香檀。不无清绝之词,用助妖娆之态”*的环境背景中发展成熟起来的,先天地和歌妓有着密切的关系。晚唐五代的不少文学家倾全力于小词创作,先后开创了西蜀和南唐两个繁荣的局面,其中尤以西蜀花间词人更有代表性。我们曾从爱情意识的苏醒和高扬、对女性的尊重、真挚的感情等三个方面说明了《花间集》的价值*,现在看来,这其实也就是《花间集》能够成为后世典范的重要原因之一。
但明清之际的词学建设和这一传统又并不完全一样。在花间词中,全部是男性作家的代言之体,女性的声音只是曲折地传递出来;而在明清之际,名士与歌妓之间已经成为互动的关系。晚唐五代的歌妓只是以体态情愫参与词学建构,而明清之际则在此之外,直接贡献了带有美学追求的作品。陈子龙和柳如是有不少同调同题之作,如[浣溪沙](《五更》),陈:“半枕轻寒泪暗流,愁时如梦梦时愁。角声初到小红楼。 风动残灯摇绣幕,花笼微月淡帘钩。陡然旧恨上心头。”柳:“金猊春守帘儿暗,一点旧魂飞不起(返?)。几分影梦难飘断。 醒时恼见小红楼,朦胧更怕青青岸。薇风涨满花阶院。”又[踏莎行](《寄书》),陈:“无限心苗,莺笺半截。写成亲衬胸前折。临行简点泪痕多,重题小字三声咽。 两地魂销,一分难说。也须暗里思清切。归来认取断肠人,开缄应见红文灭。”柳:“花痕月片,愁头恨尾。临书已是无多泪。写成忽被巧风吹,巧风吹碎人儿意。 半帘灯焰,还如梦水(里?)。消魂照个人来矣。开时须索十分思,缘他小梦难寻(味?)。”*如果说,诸作都能以其情真意切在词坛上占有一席之地的话,那么,这一成就应是两个人共同的成果。值得提出的是,陈子龙论词有着明确的追溯晚唐五代的意识,在《幽兰草序》中,他说:“自金陵二主以至靖康,代有作者:或纤婉丽,极哀艳之情;或流畅澹逸,穷盼倩之趣。然皆境由情生,辞随意启,……斯为最盛也。”*不废北宋,是其晚年进境,而紧紧扣住晚唐五代,则说明他复兴词学的明显动机和做法。
在词史的发展中,虽有苏轼、辛弃疾等人前后开疆拓宇,引进豪放疏朗的格调,但婉约之风一直是主流。而且,“诗之境阔,词之言长”,在某种意义上,词更善于表现人们心中的隐约幽微的感情。这是词的最初传统,也是词的基本特质。因此,在明清之际,面对波诡云谲的风云变幻,不少人仍对艳词情有独钟。如顺治末年,邹祗谟和王士祯在扬州同操选政,以艳词为主,汇集明末清初作品若干篇,成《倚声初集》二十卷,分为小令、中调、长调三个部分。其中小令十卷,录词一千一百十六首;中调四卷,录词三百六十四首;长调六卷,录词四百三十四首。合计选词四百六十余家,一千九百十四首。如此繁富的卷帙,据选者云,是要恢复《花间》传统,但易代之际,人们的心理显然不会那么简单。元好问当金亡后,编《中州集》,以保存故国文献,应该是类似活动的一个注脚。另外,对于邹祗谟和王士祯这样的独具手眼的作家和批评家来说,他们将这些作品汇集在一起,也未始没有文学批评的考虑。文风的变化往往是潜移默化的,在人们心目中,传统题材原已构成某种定势,即使非常细微的变革所引起的结果也往往不可预期。如果说当年秦观“将身世之感打并入艳情”*,使得艳词呈现出另一种风貌的话,那么,到了明清之际,这一现象无论从量上,还是从质上,都已与前代不可同日而语。这是艳词发展的新气象,也是词史发展的新动向。明清之际的词坛在青楼文化的背景中,重又注入了新鲜的生命力。它是《花间》传统的复归,更是《花间》传统的深化。从这个意义上认识陈子龙和柳如是、龚鼎孳和顾媚的诗词情缘,对其在文学史上的价值当能看得更为清楚。
