【内容提要】
除了创作文言短篇小说之外，作为一个来自民间的文人和学者，蒲松龄在《聊斋俚曲》和《戏三出》、《日用俗字》、《农桑经》、《家政外编》、《会天意》、《观象玩占》、《草木传》、《药祟书》等作品中，对于民间谚语、歌谣和故事、当地方言和俗字以及民间农业和医药等文献资料都做了大量的收集、整理和保留工作。从文献学方面来看，蒲松龄更是一位卓越的文献学家，他应该在中国文献学史上得到应有的地位和评价。
 
【关键词】 蒲松龄;民间;文献学

　　蒲松龄(1640-1715)，字留仙，又字剑臣，别号柳泉居士。他天性颖慧，文冠一时，清顺治十五年(1658)应童子试，“以县、府、道三第一补博士弟子员”。但此后屡试不第，直到71岁的古稀之年，援例成为“岁贡生”。蒲松龄科举不第，无缘官场，终身清贫，仅靠教书为生。但他却没有颓废，更未流俗，而是集中业余精力，勤奋著述，无偿地为后世流下了诸多弥足珍贵的文学瑰宝。而作为一个来自民间的文人和学者，他的作品中都有一个共同的成就，就是收集、整理和保留了大量的民间文献，这主要体现在以下四个方面:
　　
　　一、《聊斋俚曲》和《戏三出》对于民间谚语、歌谣和故事的辑录
　　
　　《聊斋俚曲》是蒲松龄利用流传于当时的时调俗曲填词创作的长篇讲唱叙事故事。据《柳泉蒲先生墓表》碑阴记载，蒲松龄著有“戏”三出(《考词九转货郎儿》、《钟妹庆寿》、《闹馆》);通俗俚曲十四种:《墙头记》、《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻魇殃》、《寒森曲》、《琴瑟乐》、《蓬莱宴》、《俊夜叉》、《穷汉词》、《丑俊巴》、《快曲》、《禳妒咒》、《富贵神仙》后变《磨难曲》、《增补幸云曲》。其中，《丑俊巴》为未完成作品，而《富贵神仙》后变《磨难曲》在流传中为两个独立的本子，故《聊斋俚曲》实则当为十五种，共计六十二万多字。除《琴瑟乐》①外，其它的俚曲均曾见于中华书局和上海古籍出版社的《蒲松龄集》中。《聊斋俚曲》的创作年代记载不详，除少数作品有据可查外，其余篇目则较难确定。据天山阁所藏抄本内题，《琴瑟乐》作于康熙十三年甲寅(1674)蒲氏三十五岁前后。据毕子俊旧藏抄本，《穷汉词》作于蒲氏三十七岁时。从《俊夜叉》中有“康熙爷乙卯年(1675)”的字样推断，该曲当作于蒲松龄三十六岁时。据盛伟先生考证，《蓬莱宴》写于康熙十三年前后;《丑俊巴》、《快曲》写于康熙十五至十七年。从作品内容反映的广度和深度看，《磨难曲》中的百姓逃亡的情节酷似康熙四十三年(1704)时旱灾蝗灾颗粒无收、流民满道、饥尸横野的情景，故该俚曲似是蒲公六十五岁时的作品，与作者撰写杂著服务于农民相印证。《姑妇曲》当撰于康熙四十一年蒲公六十三岁左右。与此类推，也当是他有着丰富阅历的中晚年的作品。据高明阁推断，《禳妒咒》也是1704年蒲松龄编撰《日用俗字》以后写成的②(P175)。其余篇目则较难确定其写作年代③(P121-122)。
　　促成蒲松龄写作俚曲的因素是多方面的，其中经济基础与政治地位的低下，是形成他为平民百姓创作思想的前提和基础。当时俗曲和巫戏的盛行，及各种地方剧种的兴起，又为蒲松龄创作俚曲提供了极好的社会环境条件。可以说，《聊斋俚曲》的创作是来自民间并且面向民间的，因此，在这些作品中保存了相当数量的民间谚语、歌谣和故事，主要分为两大类:
　　①谚语、俗语、歇后语。
　　官不打送礼之人。　《钟妹庆寿》
　　竹篮打水落长空，可才大家没蛇弄。　《墙头记》
　　贵人不踏贱地。　《姑妇曲》
　　有了后娘就有后达(爹)。　《慈悲曲》
　　仇人易杀，官司难打。　《寒森曲》
　　家有千口，主事一人。　《增补幸云曲》
　　人心无足蛇吞象。　《翻魇殃》
　　贵人倘相见，一凶再不凶。　《磨难曲》
　　冬至来年麦，夏至管豆花。　《农桑经》
　　苏州娘子不缠脚——光兴了一个头。　《墙头记》
　　铁鬼脸满地撂——丢出那丑来了。　《姑妇曲》
　　耍把戏的开了箱——还弄出故事来哩。　《禳妒咒》
　　②四季歌、五更调、十二月小唱、歌谣、酒令、民间故事、笑话等。
　　四季歌如《蓬莱宴》中《四季歌》[憨头郎];《禳妒咒》中《四季歌》[叠断桥];《磨难曲》中《四季歌》[金纽丝]、[叠断桥];《富贵神仙》中《四季歌》[虾蟆歌]等，皆分为春夏秋冬四段，借助景物反复吟唱相思孤寂之苦:
　　春来到，花径生尘，风飘万点正愁人。家乡万里无音信，想你泪纷纷。他那里殷殷勤勤，杏花插乌云，可有谁看着俊?谁望着亲?　《磨难曲》
　　一年的凄凉秋梦最难成，忽见那梧桐飘飘一叶零。冤家呀，你也睡不安，奴也睡不宁，怎不叫人伤情，怎不叫人伤情!绣房独自捱到三更，秋雨儿又在纱窗外，滴滴儿点点，滴滴儿点点，叫奴怎听!　《富贵神仙》
　　以上春秋两段各以离人和思妇口吻写成，但无论春天的“花径生尘”，还是秋天的“梧桐飘飘”，这些景物都毫无例外地笼罩在凄凉沉郁的愁苦之中，一如文中之主人公!“五更调”和“十二月小唱”皆是如“四季歌”一样类型的小曲，只是“五更调”分一夜五更为五段吟唱，而“十二月小唱”则分一年十二个月为十二段吟唱而已!
　　相对于“四季歌”、“五更调”和“十二月小唱”的雅致与感伤，《聊斋俚曲》中歌谣、酒令、民间故事、笑话等则显得更加浅白与戏噱，如:
　　墨染一身黑，风吹胡子黄;但有一线路，不作孩子王。　《学究自嘲》
　　我占的是龙庆府。俺爷是公龙，俺娘是母龙，后来生下我这小龙。伸龙手，取龙壶，斟龙酒，张龙口，吃龙酒，龙酒干。　《增补幸云曲》
　　王丙说故事:有一伙瞎厮，在路上走路胡迷了，一骨碌张在崖里。亏他攀着一枝荆科，不曾到底。又不知底下还有多深浅。啕叫救人哪救人，并不见做声。啕叫了半日了，自言自语说“合该命尽了!”叫了一声皇天，撒了手，其实离着沟底不勾半尺了。才说:“咳咳!早知道这等，啕叫什么?”《磨难曲》
　　这些文献资料来自民间，充满了浓郁的地方气息，对于我们了解当时山东地区的社会生产状况和生活习俗都有非常重要的参考价值，此处摘录的是《聊斋俚曲》中来自民间语言、文艺的部分资料。当然这部分作品除谚语外，已经不是民间文学的原始形态，如四季歌、五更调等大多是蒲松龄根据民间曲牌在民间歌词基础上的再创作，但它和民间歌谣、小曲已难明确分辨。
　　
　　二、《聊斋俚曲》和《日用俗字》对于当地方言、俗字的整理和保存
　　
　　《聊斋俚曲》除辑录了大量的民间谚语、歌谣和故事外，还为研究当地方言保留了大量宝贵的文献资料。蒲松龄《聊斋俚曲集》收录的俚曲十四曲，都是用清代初年淄川地区方音土语，以流行于该地民间的“小曲子”作唱腔编写的。全部约五十万字，是鲁中南地区方言俗语的集大成者。而蒲松龄生于明末，长于清初，所处时代正是近代汉语转变为现代汉语的过渡时期，他的俚曲不但在汉语史上有着重要的学术价值，而且在山东方言史上也占有重要地位，成为近代汉语词汇研究的重要资料库。这主要体现在以下几个方面:
　　在音韵学方面。俚曲唱词是用通俗白话和方言写成，所以还需注意方言的字、词入声要准确，方言要按地方话读，这样才有本土风格特点。俚曲不是按照戏曲那样采用“中州韵”，而是采用俚曲的曲调与淄川话的结合，主要是依据淄川话的每个字的字调来决定音的运行。淄川话与普通话比较起来，二者的调类虽然都是四个，即:阴平、阳平、上声、去声，但其调值和调性却有很大的差别。主要是:淄川话的阴平为降升调(近似普通话的上声);淄川话的上声是高横调(近似普通话的阴平声);淄川话的阳平是高(半)降调;去声是低(半)降调。如:“可怜”中“可”字，不唱“ke”，而唱“kuo”等。另外，还有一些土语中的习惯“虚词”的大量运用，如“也么”、“呀是”、“哎呵”、“呵哟”等。比如在[玉娥郎]《磨难曲》第十二回词中最后一句:“可怜俺望家乡呀是万里遥”等等。这需要歌唱时，反复揣摩，力求“有味”，才能体现它鲜明的地方特色，使人一听便知道是淄川地区的民间曲调。在押韵形式上，是用方言来押韵的，演唱时不用方言，有时韵脚会很不协调。用方言演唱，既解决了押韵问题，又突出了地方风格。
　　另外，《中原音韵》是元周德清集北曲用韵作成的一部韵书，它反映了元代北方话的实际读音。而《十三辙》则是清代曲艺工作者用韵的总结，反映了清代官话的实际读音。蒲松龄所处的时代正是北方语音由《中原音韵》向《十三辙》过渡的时代，因而他的俚曲的用韵自然就会显示出由《中原音韵》向《十三辙》过渡的一些特点。现在，如果我们把《聊斋俚曲集》的押韵系统全面整理出来，将它与淄川现在的韵母系统加以比较，便可以看出淄川韵母系统三百年来演变的大致情况。这些都体现了《聊斋俚曲集》在方言学和音韵学方面的重要学术文献价值。
　　在词汇学方面。《聊斋俚曲集》里的大量的方言俗语不但是训诂学的珍贵资料，也是词义学和词汇史的珍贵资料。一方面，《聊斋俚曲集》保留了许多过去流行而现在看来不易索解的方言俗语，如:【不待】不愿意，不喜欢。
　　于氏不待看也不待听，黄天黑地的蹦起头来了。《姑妇曲》(第一段)
　　酒色养的那脾胃娇，那厌气时文也不待瞧。《禳妒咒》(第四回)这里的“不待看”是不愿意看的意思;“不待听”是不愿意听的意思。王实甫《西厢记》第三本楔子:“俺姐姐针线无心不待拈，脂粉香消懒去添。”《金瓶梅》第十一回:“弄得汉子乌眼鸡一般，见了俺们不待见。”又第四十回:“我心里还不待吃，等我去喝些汤罢。”《醒世姻缘传》第四十九回:“晁夫人不待家寻他，将言语支开他去了。”《红楼梦》第二十一回:“难道图你舒服，叫他知道了，又不待见我呀!”黄肃秋校注的《醒世姻缘传》上说:“不待家，没耐烦、犯不上、不犯着”，这不够得当。“不待家”并不是什么“犯不上、不犯着”，就是“不愿意”的意思。在这里，“家”只是个词缀，没有实义，近代汉语中常用。如《西厢记》第四本二折:“他是个女孩儿家，着他落后怎么?”《汉宫秋》第一折:“莫便要忙传圣旨，报与他家。”《赵氏孤儿》第四折:“到今日三百口的冤魂，方才家自有主。”“待”有“需要”义。如《五蠹》中:“短褐不完者，不待文绣”，及后来的成语“自不待言”。“待”常和“不”连用，渐渐地二者的结构趋向紧密而成为一个语言单位。“不喜欢”义可能是从当初的“不需要”引申而来的。
　　另一方面也有一些方言俗语，虽然今天仍然沿用，但是意思已经发展变化了。如:【汤】现代本义为“热水、开水”，在《聊斋俚曲集》里是“碰”的意思，并多用来指程度较轻的碰。
　　骂了一声忘巴羔:汤了一汤，你就死声子嚎。　《慈悲曲》(第一段)
　　你汤我一汤，咱再另说。　《富贵神仙》(第六回)
　　他是天上的神仙女，汤他一汤就造化多，头皮薄敢说将他摸?　《增补幸云曲》(第五回)
　　“汤了一汤”意即轻轻地碰了一下。《秋胡戏妻》:“你汤我一汤，拷了你那腰截骨。”《蒲松龄集·日用俗字·纸扎章》:“不敢汤已破碎，如何轿马可驮魂?”《五侯宴》第一折:“谁敢道是汤他一汤?谁敢是触他一触?”这里，“汤”与“触”对文，“汤”有“碰”义。
　　诸如这些材料对我们研究古现代汉语词汇，更好地理解古典作品和研究山东特别是淄川方言词汇的发展变化都有重要意义。
　　语法学方面。从近代汉语语法发展到现代汉语语法，各方面都发生了较明显的变化，其中，补语的转移和缩小就表现得非常显著。《聊斋俚曲集》产生于近代汉语的末期，近代汉语的语法特点虽然已不再完全保留，但还残留着某些痕迹。从这些痕迹中，我们正好可以看出由近代汉语语法向现代汉语语法过渡的情形。例如:
　　又倒了，还魂了半日，才爬起来。　《姑妇曲》(第三回)着咱娘知道了，敢说是我唠着你，偷面赶饼我吃喱。　《慈悲曲》(第四段)
　　“还魂了半日”现代汉语说成“还了半日魂”;“偷面赶饼我吃”现代汉语说成“给我偷面赶饼吃”或者“偷面赶饼给我吃”。
　　文字学方面。语言是不断发展变化的。新的语音、新的词语出现了，就要有新的符号记录它。唐宋以来，汉字有了进一步的发展，除了字体的演变外，数量也有了不少的增加。对这一批汉字进行整理研究，不但可以进一步发现汉字演变的规律和各个汉字产生的时代，还可以从中窥视汉字演变的某些现象。《聊斋俚曲集》的用字就颇具这方面的意义。《聊斋俚曲集》既然是用当时的实际口语写成的，它的用字必然能反映当时的实际语音。如:
　　家里一个老头子，饥饱与他嘎相干?《墙头记》(第四回)其中，“嘎”表示“什么”的意思，现在的规范写法是“啥”。
　　《聊斋俚曲集》的语言学价值除以上所举之外，还表现在某些词语的特殊结构上。如称谓词中就有一种表敬的“并加称谓词”。诸如“您大娘”、“您大妗子”、“您大叔”之类。如:
　　您大娘你休要放在心上，那时节打一顿也是应当。　《姑妇曲》(第三段)
　　其中“您”是一般表敬称谓词，“大娘”本是一般亲属称谓词，但在这里使用的是“从幼”用法。两词分开后虽然都能独立使用，但意义有所不同，因为“您大娘”并不简单地等于“您+大娘”，所以“您大娘”还应看作一个词。这类词的一般结构是“您+从幼称谓词”。这不能不说是《聊斋俚曲集》所用方言词在结构上的一种特点。
　　《日用俗字》写于1704年，是年蒲松龄65岁。《日用俗字》是一部词类工具书，是专为老百姓从事农事活动和记事服务的。《日用俗字》有旧抄本多种，路大荒整理之《蒲松龄集》收入。其性质、体例，自序讲得很清楚。序云:
　　每需一物，苦不能书其名。旧有《庄农杂字》，村童多诵之。无论其脱漏甚多，而即其所有者，考其点画，率皆杜撰。故立意详查字汇，编为此书。土音之讹，……悉从《正字通》。其难识者，并用音切于大字之侧，若偏旁原系谐声，例应读从半字，概无音切;或俗语有南北之不同者，偶一借 用，要皆字汇所有，使人可以意会。虽俗字不能尽志，而家常应用，亦可以不穷矣。康熙甲申岁正月下浣，柳泉氏志。④(P743)
　　由序可知，此书是在旧有之《庄农杂字》基础上，“详查字汇”、纠正土音、填补缺漏写成的，他把当地农村日常用字汇编成文，难读的字以反切注音，方言中读音讹误的，则依《正字通》矫正。
　　全书依事物性质，分作“身体”、“庄农”、“养蚕”、“饮食”、“菜蔬”、“器皿”、“杂货”、“兵器”等，凡三十一章，每章用七字句韵语，讲说各个方面的事物、情况;各个方面的常用俗字，就分别嵌入行文中，朗朗上口，便于记忆，如有关农业知识的“畦中萝卜带蔓菁”(讲间作套种);“百合好吃兼为药”(百合是一种常用中药，有滋阴润肺止咳清热作用);“三遍四遍全要浅”(锄谷即中耕，系种谷农艺知识，这时谷苗生长旺盛，地下根系发达，深锄易伤根)等，这显然是一件有实用意义的普及工作。