这里的正剧指“处于悲剧和喜剧之间的”“第三种主要体裁”（黑格尔语）。以下对关作中属于正剧范畴的八剧进行剖析。
首先是英雄颂剧《单刀会》和《敬德降唐》。此二剧皆取材于历史上的英雄故事，其中都有一个严肃、完整的戏剧行动，冲突形式无论内在外在都是悲剧性的。只是由于主人公意志坚定、才能超群，才最终化险为夷。无论是关羽还是李世民和尉迟恭，他们一身正气，既无笑料，又未堕入悲剧，为典型的颂剧人物。次要人物中或有喜剧性表现，然多作陪衬，对剧本性质不起决定作用。
其次是道德悲喜剧《裴度还带》。此剧突出的不是意志坚定、才能超群的英雄，而是道德高尚的善士。裴度一生耿直无邪，然铮铮铁骨并未能改变他注定要惨死于乱石瓦块之下的命运，只有不欺暗室，救了玉英一家性命的德行才救了他。剧情由逆境向顺境突转的契机乃道德的力量感化，此亦决定了此剧作为道德剧的实质。
第三是感伤喜剧《调风月》和《拜月亭》。此二剧一直被作为喜剧看待，其实它们都是用喜剧的方式表现悲剧性的冲突，有时悲剧气氛还很浓厚，如《调风月》中燕燕被骗奸以及又被迫为负心郎做媒另娶，《拜月亭》中战乱逃难以及女主人公被冷酷的父亲强行从重病的丈夫身边拉走，等等。由此可证它们决非纯粹的喜剧，而只能是悲喜交织的感伤喜剧。
第四是《蝴蝶梦》、《五侯宴》、《绯衣梦》这三部狭义的悲喜剧。和《单刀会》等颂剧一样，它们也都有着一个严肃的悲剧性行动。如《蝴蝶梦》中王婆面临夫死子亡，《五侯宴》中王嫂典身、被迫抛子投井，《绯衣梦》中李庆安冤狱等。这些悲剧性行动之所以没有完成，是因为存在着促使悲剧冲突发生质变的外在力量。如包拯、钱大尹等清官断案、王嫂弃子巧遇李嗣源收养，等等。由于促成主人公由逆境向顺境转化的力量不是来自主人公自身，故此三剧皆不构成颂剧，而只是狭义的悲喜剧。
（四）《西厢记》作者及性质考论
《西厢记》作者历来存在着王实甫作、关汉卿作、关作王修、王作关续四说，其中王作说出自《录鬼簿》、《太和正音谱》等权威曲学专著，最早也最流行。关作和关作王修实际是一回事，由于来自目前最早最完整之《西厢》传本弘治岳刻本的附录，又为明初曲坛及民间长期流传，考虑到它符合戏曲流传的独有特点，同样不能忽视。王作关续说出现的时代既为最后，又无确凿证据，故最不可信。明万历后《西厢》刻本署名不能作为考察作者问题的依据。
既然单纯资料外证难以最后确定《西厢》作者，则作品内证不失为一条新的考查途径。关氏今存其它作品如《五侯宴》剧中贾虚道白以及散曲［双调·大德歌］、［双调·新水令］“搅闲风”等散曲多处涉及《西厢》故事，其中透露作者对此题材的熟悉和偏爱；此外，关氏《崔张十六事》组曲和董《西厢》及今传《西厢》杂剧均同中有异，可知创作时限当在此二者之间，传统上认为关曲是就《西厢》剧之改写的观点属误，认为关作说即由小令和杂剧混淆而来亦不正确；尤可重视者，关氏其它作品的情节安排，如焚香拜月、欣赏脚踪、跳墙赴期、云雨交欢、长亭送别等皆可在《西厢》中找到对应。语言惯用手法相通之处则更多，上述诸点，皆为元曲及王实甫其它作品所罕见。
对上述资料外证和作品内证结果进行综合检测，《西厢记》作者问题只能作如下推断：关汉卿创作《西厢》杂剧，然仅草创而逝，王实甫在此基础上进一步加工润饰，使之脱稿行世，借用一句传统语言，此即所谓的“关作王修”。
《西厢记》性质当为一悲喜剧，其理由在于：（１）冲突和场面悲喜交织。悲剧场面“抢亲”、“赖婚”、“赖简”、“哭宴”和喜剧场面“联吟”、“解围”、“幽会”、“团圆”交替发展，每次喜剧场面的出现多为“近在眉睫的灾难得以避免”（尼柯尔）的结果。（２）人物性格悲喜交织。例如张生，其意志坚定、百折不回为悲剧人物性格特征，而情痴憨实加上冒失则又是喜剧性的。又如莺莺，其谨慎、稳重、不受制于流俗均为悲剧人物所特有，但犹豫矛盾、掩饰爱情而又心口不一则又是喜剧性的。这些都决定了《西厢记》杂剧性质只能是一部悲喜剧而非纯粹的喜剧。
（五）关氏散曲论
散曲乃关汉卿创作之重要组成部分，但长时期多为杂剧光辉所掩，今择其要剖析如次：
关氏散曲中有相当作品保持了他作为一个杂剧家的本色，如《不伏老》、《骋怀》、《写怀》诸作表现的不屈不挠的斗士精神，与杂剧中的反抗精神几无一致。此外，［二十换头］创造了略同《西厢》的爱情悲欢离合故事，［黄钟·侍香金童］中深夜拜月的思妇，［双调·新水令］“楚台云雨”中的恋人幽会以及《崔张十六事》等，这些作品重情节重人物塑造的特点同样体现了剧作家的身份。
关曲中有许多作品同样体现了传统诗歌所特有的情韵，如［南吕·四块玉］《闲适、［双调·乔牌儿］等作品中表现的闲适、退隐心绪，《杭州景》、《喜得间叶玉簪》和［白鹤子］四首的景物描写，《赠朱帘秀》中的以物喻人，［大德歌］四首中的借景抒情，均极富韵味。此外，还有一些表现离情别绪的作品，如《别情》、《离情》、《闺怨》等，均表现出传统文人特有的情怀和长于抒情语言雅训的风格，因此，说汉卿“激厉而少蕴藉”并不符合实际。
关氏作品中存在大量放浪恣肆的艳歌情曲，除了前已述及的相思和幽会之外，尚有［仙吕·一半儿］《题情》、［双调·新水令］“闲争夺鼎沸了丽春园”等，均为赤裸裸的调情和妓家风月，有些作品还专注于女性体态，如《女校尉》、《蹴鞠》、《书所见》以及俗笔很重的《秃指甲》等。
三、关氏创作风格论
风格是作家创作艺术高度成熟的标志，关汉卿作 为第一流的戏剧大家，对他创作风格进行把握更是其总体研究必不可少的重要环节。
（一）总体构思
关氏具有驾驭多种题材和体裁的总体建构能力。具体地说，在题材选择方面，既有历史剧又有现实剧，既有现实成分又有非现实成分，既有文戏又有武戏；在体裁选择方面，既有元剧常格又有变格，既有北曲风范又有南曲基因；性质类型上既有悲剧、喜剧，又有悲喜剧。在散曲领域既有剧家本色又有诗家情韵和市井格调。一句话，新颖性和多样化是关氏创作总体构思的基本特征。
（二）结构艺术
总体构思的新颖多样决定了关作结构艺术的完整和完备。完整性首先表现为情节行动的有机统一性，很少出现头绪纷繁、线索模糊的情况。其次还表现为情节与情节之间、场面与场面之间的逻辑联系，偶然事件多体现着必然性，非现实成分也有着现实的逻辑。关剧结构艺术还表现着完备性。在类型上既有开放式（《窦娥冤》、《西厢记》、《五侯宴》等）、又有着锁闭式（《单刀会》、《西蜀梦》）和人像展览式（《哭孝存》、《敬德降唐》等）。完整与完备还体现在剧中力度的平衡上，很少“至第四折往往强弩之未”的现象。关氏散曲结构艺术同样体现着完整性与完备性，如体制上既有长、短、中套数，又有联章体和只曲小令，音乐上既有汉地乐章又有女真俗调，句式上或骈或散，修辞上对偶排比诸格皆呈，均无残缺松散之感。
（三）人物塑造
首先是系列性，包括君主、谋臣、英雄、清官、昏官、奸党小人、权豪势要、流氓恶棍、封建家长、鸨母、长老道姑、书生、小姐、婢女、寡妇、妓女等十五个系列；其次是个性化，这主要表现在人物之间不同性格的鲜明对比上，同一系列人物之间性格亦各有差别，如同为一军之主的李世民和李克用、同为寡妇的窦娥和谭记儿、同为书生的张生和裴度、同为小姐的莺莺和王瑞兰等等，均呈现着不同的性格特征。此外，个性化还表现为同一剧中人物的鲜明对比上，如以鲁肃的愚滥反衬关羽的智勇，以蔡婆的软弱反衬窦娥的刚烈，等等。关作人物个性化的根本原因在于作者牢牢把握人物的身份地位和所处环境。也正因此，关氏笔下人物的性格还有随环境条件的改变而发展的迹像（如窦娥和谭记儿等）。
（四）语言形式
这方面主要表现为强烈的动作性（外在、内在）、明显的性格化和通俗化（不避俗典、深入浅出）以及以感情充沛、形象鲜明、语言精炼为特征的诗化，由此决定关氏语言风格舞台性和诗歌化的本质。前者促成关作在舞台上的巨大成功，后者则是关作至今魅力犹存的关键。
（五）总体风格综论
上述关氏总体构思、结构艺术、人物塑造和语言形式诸方面风格均可归为本色和当行。当行即内行，行家作剧其表现必然为本色。“本色即本然之色”（郭绍虞语），亦即事物的本来面目，本质真实。关氏创作最大特点就是最大限度地反映了那个时代的本质真实，艺术上也力求真、善、美的统一。正因为力求真实全面，所以总体构思才力求新颖多样，结构艺术才完整完备，人物塑造才呈现着系列性、个性化。也正是力求符合舞台艺术的本来面目，做到雅俗共赏，语言艺术才表现为舞台性和诗歌化。正是在这个意义上，我们称关汉卿为元曲本色派的代表人物。传统上仅将本色派理解为语言风格显得太狭窄。
四、关汉卿的地位
关汉卿的地位，非如有论者所言，系五十年代后因政治需要由人为吹捧而成，而是历史形成的必然结果。这一点当从两方面考察。
（一）历史回顾
关汉卿在元代已独领风骚。时人周德清《中原音韵自序》中“关、郑、白、马”的提法为后世“元曲四大家”之说的缘起，既是他本人的研究成果，也代表了当时人们的普遍看法，决非率意为之。《录鬼簿》、《析津志》等当时曲学和方志传记以及贯云石、杨维桢等人的评论均从不同角度证明了这一点。
明代情况则稍涉复杂。由于戏曲创作和欣赏的观点发生了变化，关汉卿的传统地位受到了挑战，出现了以朱权为代表的贬关派，但由于贬关派内部分歧，尊马（致远）、尊郑（光祖）、尊王（实甫）互不相让，始终提不出公认的足以取代关氏地位的大家，加上观点的摇摆不定，故无法从根本上动摇关汉卿的声望地位。从明初贾仲明到明末孟称舜，明代始终存在着与贬关派鲜明对立的尊关思潮。身居高位的韩邦奇为亡弟作传将关汉卿同史学大家司马迁并提，表明关氏声望已深入到了明代中上层社会。
清代曲坛的尊关、贬关两派基本上沿袭了明人的观点而较少创新。惟近人王国维、吴梅、王季烈的情况较为特殊，他们或从史学，或从曲学，角度虽有不同，但多发创见，均为关氏在近现代的地位奠定了基础。故清代关氏研究实表现为旧沉寂和新崛起。
（二）面向世界
至今关汉卿研究很少有从东西方文化比较角度论述的，关学之所以还没有跨出国门，为世界所公认，其原因之一即可归结到这里。今天看来，关汉卿在世界文化中的地位至少可确定三点：
１．充满生命活力的戏曲之父
众所周知，世界上存在着三大古典戏剧形态：古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲。其中梵剧于今尚无公认的创始者，古希腊悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬剧作题材和体裁均较狭窄，因果报应观念严重，为典型的贵族艺术。而关氏作为“初为杂剧之始”的大家，题材广阔，现实性强，充满市俗气息和平民精神，体裁上兼有悲剧、喜剧和正剧之长。时代虽晚但艺术成就不可忽视。
２．独创风貌的一代戏剧大师
同莎士比亚作品相较，关氏作品仍独具特色：（１）悲、喜剧因素大胆结合，不仅表现为场面和情节的冷热调剂，而且表现在人物性格的刻划方面，如张生的意志坚定和狂热冒失、莺莺的稳重谨慎和心口不一，等等。（２）不仅刻划出人物性格，而且刻划出性格的发展，如谭记儿、窦娥均由温顺忍让发展到泼辣抗争，等等。
总之，象关汉卿这样具有多重身份的戏剧大家，不仅在中国，即使在世界也是不常见的。
