关汉卿是中国古代戏曲的奠基人，“文艺评论界公认的中国最伟大的戏剧作家”（《简明不列颠百科全书》词条）。然而，多年来这方面的研究规模和达到的深广度，不仅不能和英国莎士比亚研究的“莎学”相比，即和国内《红楼梦》、《金瓶梅》研究的“红学”、“曹学”、“金学”比较也相形见绌。在此之前，我们连关汉卿生平和创作的一些基本问题都还未能真正搞清，发表成果尽管数量很多但质量尚待进一步提高，将关氏生平创作进行总体研究的真正有份量的专著目前尚不多见。一句话，关汉卿研究无论是深度还是广度都还远远没有达到应有的水平。

    很清楚，要想使这方面研究在现有基础上有较大突破，根本出路在于打破传统上抱残守缺的小家局面，综合利用资料和理论，对关氏生平和创作进行一次全面、系统的清理和分析，切切实实跨出国门，面向世界。这是本文写作的指导思想，也是作者追求的基本目标。

    　一、生平和创作道路推考

    　（一）关汉卿生平诸问题考论

    １．名、字、号点滴

    关汉卿之名已佚，有论者曾据河北安国残存之《天庆桥碑》进行过探考，然此碑今查为明末遗物，不足为凭，故称“关氏名灿，已无可疑”不能服人。至于“汉卿”乃关氏之字，当时以此出名，竟达宫禁，《元史·虎都铁木禄传》可为一证。然其中仁宗语“汉名卿不让”实指“不下于汉人之名公巨卿”，而并不表明元时禁汉人名“汉卿”。此外，已斋、一斋均为关氏别号，目前无确证否定其中任何一个，《乐府群珠》所收署名“一斋”之第五首小令无论从表达内容还是音乐体制都显为明代藩王作品混入，不能作为否定关氏号“一斋”的根据。

    ２．关于身份问题

    关氏为金末太医院尹，非“太医院户”，得官非由科举正途。其理由有四：曹本《录鬼簿》为钟嗣成最后定稿本，其记载较明刊各本更可信；金、元两代史书《方伎传》等均无关姓医人，说关汉卿为不通医术的“弟兄孩儿”，其所依赖入户籍的行医之“父兄”没有着落，“医户”身份更与《析津志》关传中堂堂“名宦”不合；《青楼集序》中“不屑仕进”、《析津志》中“淹于辞章”等记载既为关氏入元后经历，则表明其任太医院官只能在金代；关氏任职当由金代“医学十科”试补，也不排除以解州关裔的身份受照顾之可能。传统所言“解元”、“进士”等均无实据。

    ３．关氏生卒年

    关氏既为金太医院尹，金亡于１２３４年，其生年至迟当在１２１５年以前。此又可从杜仁杰的生年（１２０１）以及杜之妹婿梁进之与关氏友谊中得到旁证。其卒年，关氏现存作品年代可考者无出１３００年之后，又从睢景臣与钟嗣成于１３０３年在杭州会面而后者终以关氏为“前辈已死名公才人不相知者”来看，其时或之前关氏已亡，由此可知关氏生卒年大约为１２１０年至１３００年之间。

    ４．关于籍贯问题

    关汉卿籍贯，目前存在大都、解州、祁州三说。大都说出自《录鬼簿》和《析津志》，故最早亦最具权威，但并非无可置疑，如白朴父子原籍山西聱州，晚年移居金陵，上述二书均未涉及一字。此外，大都说还无法在关氏作品中找到印迹。由此很难断定关氏籍贯为大都；解州说虽然时代略后，但出自正统史家之手，较为信实。在关作题材及语言中还可找出旁证，且解州所属平阳地区为元杂剧的早期流传地，“初为杂剧之始”的关汉卿生于此地也合乎情理。况至今山西演艺界还流传关氏的传说，此皆表明解州说较具可靠性；祁州说产生最晚，又多怪诞之处，本不可信，但方志言及民间传说数百年不衰，又有关墓、关园可凭，证明关氏的确曾在此地居住并归葬于此。由此可下结论：关汉卿，解州人，后迁祁州，一生曾长期在大都居住和生活，最后归葬祁州。

    ５．关氏行迹

    关汉卿一生行踪，前期可大致定为：解州出生，汴梁作官，金亡后迁祁州，由此进入中期。燕京重新繁荣后移入活动。后期从宋亡南下开始，其南行路线大致为由大都陆路经由河北、山西、河南、进入两湖，后东行至杭州。晚年自杭州乘舟沿古运河北上，经扬州返回祁州，同行者有杨显之，费君祥等人。传统观点只从东线考虑忽视了关氏与费君祥“效图南”、“把楚云湘雨亲把勘”的经历以及作品中涉及潭州、衡州等地理因素，因而不尽科学。

    　（二）创作分期

    早期：散曲阶级。在时间上，早期包括汴京为官和祁州隐居两阶段，此时期主要创作为散曲，故又可称散曲阶段。作品主要为（二十换头）［双调·新水令］、［越调·斗鹌鹑］二首和［双调·碧玉箫］十首等，其中皆透露出官场生活信息，形式上有的还多女真曲调。此外，［南吕·四块玉］《闲适》，［仙吕·一半儿］《题情》以及［中吕·朝天子］《书所见》等闲适逸情之作也可归入此阶段，大抵为祁州隐居田园时所作。

    中期：时间上从入燕后至南下前，此时期代表创作为杂剧。根据作品类型、时代和地理背景的不同，可分为两个阶段：（１）历史剧阶段。本阶段关作主要为一批历史剧，它们是《单刀会》、《西蜀梦》、《敬德降唐》、《裴度还带》，《哭存孝》和《五侯宴》以及一部分佚作。其共同倾向，除了大抵取材于历史外，地理背景还多不出山西，形式上亦非元杂剧成熟体制。散曲方面，属于此阶段的有［大石调·青杏子］《骋怀》、［双调·新水令］“楚台云雨”、［仙吕醉扶归］《秃指甲》等，放浪形骸的市井气息是此阶段关氏散曲的主要特征。（２）历史故事剧阶段。本阶段作品年代顺序大致为《陈母教子》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《绯衣梦》、《谢天香》、《金线池》、《调风月》、《拜月亭》以及一部分佚作。它们除了具有借用历史上一点影子进行再创造的历史故事剧特点外，共同倾向还在于其地理背景还多不出河南，形式上多为元杂剧成熟体制。散曲方面，此阶段多抒发离情别绪之作，如［双调·沉醉东风］“咫尺的天南地北”、［商调·梧叶儿］“别离易，相见难”、［大石调·青杏子］《离情》、［仙吕·翠裙腰］《闺怨》、［黄钟·侍香金童］等，这其中有的可能还是前一阶段作品，它们共同表现了作者离家远行、脚踪不定的心态和情绪。

    晚期：社会问题剧阶段。关氏南下湖湘江浙之后整个创作皆可归入晚期，作品依次为《玉镜台》、《望江亭》和《窦娥冤》，此外也还有几部难以确考的佚作。它们中除了《玉镜》属于过渡型作品外，后二剧皆取材于现实生活，皆属社会问题剧范畴。散曲领域，此时期除了［南吕·一枝花］《不伏老》和［中吕·红绣鞋］《写怀》等作品表现不伏老的生活态度外，还有赠人（《赠失帘秀》）、写景（《杭州景》、《大德歌》四首、《新得间叶玉簪》等、叹世（“世情推物理”）以及叙写《西厢》故事的《崔张十六事》等。杂剧巨制《西厢记》的创作亦当在此阶段，可惜未能最后脱稿问世。

    　二、关氏作品剖析

    　（一）悲剧研究

    首先是抒情悲剧《西蜀梦》，强烈的复仇情绪是此剧的显著特征。正因此，作者对作品在戏剧行动和冲突都作了淡化处理，没有一个贯穿始终的悲剧主人公，而以事件本身为发展脉络，人物塑造服从于悲剧总体气氛的创造。然内在冲突却很剧烈，直到最后仍保持充沛的情感气势。这种形态决定了此剧难以归入通常意义的英雄悲剧，而只能是一种抒情悲剧。

    其次是英雄悲剧《哭存孝》，此剧塑造了李存孝和李克用这两位悲剧英雄形象。前者正直、勇敢、战功显赫，但为人忠厚颟顸，终遭小人暗算。后者一身征战，创业艰难，但晚年却贫图享乐，喜好奉承，终为小人所乘，自毁长城，后悔莫及。形式上此剧已不再是单纯抒情，外在行动和冲突均较激烈，为一般意义上的英雄悲剧。

    第三是性格悲剧《鲁斋郎》，此剧以一个性格卑弱、逆来顺受的吏员张珪为主人公，虽然他的家破人亡、妻离子散是权豪势要横行的结果，有着明显的社会因素，但他在屈辱中自己送妻子上门让恶人蹂躏，在屈辱中又接受了被恶人玩厌了的李四老婆，最终消极出家“倒大来快活”，无疑是他的性格所致，所以此剧成了性格悲剧的典型。

    最后是社会悲剧《窦娥冤》，此剧通过窦娥无罪却由于恶人构陷、贫官昏昧而遭屈斩这一悲剧事件揭示了一系列社会问题，如文人地位、高利贷剥削、寡妇命运、白昼杀人、强入民宅、贫官污吏等等，而这些均构成悲剧的根本原因，是为一社会悲剧无疑。

    　（二）喜剧研究

    首先是《陈母教子》和《玉镜台》这两部讽刺喜剧。前者塑造的陈良佐是一个眼高手低、志大才疏却狂妄透顶的滑稽角色，其吹牛说大话、爱贫小便宜却又屡屡遭窘的喜剧性格固然为作品调刺重点，即使正旦扮演的主要人物陈母，作者写她把科举状元看成了无穷大，以致错认儿子、强拉人作女婿等等，同样具备强烈的讽刺性。《玉镜台》剧塑造了一对不相匹配的老夫少妻，偏偏这“姻缘”却又是一场骗局加上虚荣心而最终促成的，其中充满了人与环境、人与人、人的自身的种种冲突，它们都体现了典型的讽刺喜剧性。

    其次是幽默喜剧《谢天香》和《金线池》，此二剧的喜剧性不是来自对人物的夸张变形，而是让它们按各自的身份特点行动，构成了合理中的不合理，恰当中的不恰当。如《谢天香》中的钱大尹，本意督促朋友的进取心，却让朋友当众下不了台，本意将朋友爱人接到家中保护起来，却采取娶为己妾的形式，使后者尴尬万分。《金线池》中心高气傲的杜蕊娘却正因其傲骨而中了鸨母之计，推开所爱的人而终致难以挽回，最终要靠好心的石府尹动用官势来“压”服。这些“恰当中的不恰当”，正是此二剧幽默意趣的外在表现。

    第三是世态喜剧《救风尘》和《望江亭》，此二剧的表现手法较为复杂，既有着讽刺喜剧人物（周舍、杨衙内），又有着幽默喜剧人物（（宋引章、白道姑），还有着颂剧人物（赵盼儿、潭记儿）；既有着妓女从良、寡妇改嫁，又有着文人受气、小官遭压；既有地痞奸商，又有着权豪势要，还都有着清官断案，等等。从性质上看，它们既非讽刺喜剧，又非幽默喜剧，更非典型的颂剧，毫无疑问应当归入世态喜剧的范畴。